LITTERATURE / Thomas Bernhard

L'examen exhaustif de l'ensemble de la production romanesque et théâtrale de Thomas Bernhard révèle une cohérence thématique et styliste remarquable traversant les quatre décennies de sa carrière créative. Malgré la diversité apparente des formes narratives employées, des contextes sociaux explorés et des personnages mis en scène, l'œuvre bernardienne demeure unie par des préoccupations récurrentes constantes : l'incapacité foncière de l'homme moderne à terminer les projets entrepris, la maladie physique et mentale en tant que constituants inévitables de l'existence humaine, le suicide en tant que solution toujours présente à l'horizon de la réflexion, et surtout la critique impitoyable de l'Autriche en tant qu'entité historique, politique et culturelle. Bernhard emploie systématiquement le monologue en tant que forme narrative dominante, technique permettant au lecteur ou au spectateur d'accéder directement à l'univers mental d'un individu sans médiation conventionnelle, sans filtre narratif ou distanciation commode. Les répétitions de phrases avec variations mineures, caractéristiques majeures du style bernhardien, créent un effet psychologique particulier semblable à l'obsession mentale elle-même, entraînant le lecteur dans une spirale de pensée dont l'échappatoire semble impossible. Ses personnages demeurent invariablement des individus incapables de s'adapter aux structures sociales normatives, soit parce qu'ils possèdent une intelligence supérieure rendant ces structures intolérables, soit parce qu'ils souffrent de maladies mentales ou physiques les excluant de fait de la normalité collective. L'œuvre entière de Bernhard constitue une exploration systématique des marges de l'existence sociale, des rebuts de la civilisation, des individus rendus invisibles ou tolérés à peine par la société organisée. C'est précisément dans cette attention portée aux invisibles, aux oubliés et aux souffrants que réside la puissance humaniste profonde de cette œuvre, humanisme sombre certes, humanisme nihiliste pour autant, humanisme refusant les consolations faciles de la pensée sentimentale conventionnelle. Bernhard demeure l'écrivain de la lucidité désenchantée, de la vision perçante qui refuse de se détourner devant l'horreur, de l'artiste qui persiste à dire ce que la société préfère taire.

Romans

Gel (Frost, 1962; trad. fr. 1967), premier roman de Thomas Bernhard, il pose les fondations de son univers littéraire. L'œuvre prend la forme du rapport d'un étudiant en médecine est dépêché par son professeur dans un village isolé et misérable de Carinthie, encaissé dans les Alpes , nommé Weng, pour observer un peintre, Strauch, retiré du monde et en proie à une mélancolie corrosive. envoyé dans un village pour observer un peintre du nom de Strauch. Ce dernier vit reclus chez son frère, aubergiste et équarrisseur. Le récit se déploie à travers les notes du stagiaire qui consigne les logorrhées du peintre, des monologues ininterrompus où se déversent une misanthropie radicale, une haine de la nature, de la famille, de l'État et de l'existence elle-même. La structure narrative est entièrement soumise à cette parole dévastatrice qui contamine progressivement le jeune observateur. Le froid du titre n'est pas seulement climatique, il est métaphysique : c'est le gel de toute relation humaine, de tout sentiment, de toute possibilité de sens dans un monde perçu comme une farce grotesque et mortifère. Strauch incarne la figure de l'artiste lucide jusqu'à la folie, qui ne peut plus créer car il a perçu le néant fondamental de toute chose. Le récit procède par une parole ininterrompue du peintre, que l’on peut appeler monologue, au sens strict de discours tenu par un seul locuteur, et par les notations cliniques du narrateur, d’où naît une oscillation entre distance médicale et contagion du désespoir. Le langage lui-même est emporté dans cette entreprise de démolition, devenant une spirale de répétitions, de ruminations et d'exagérations qui mime le processus de désintégration mentale du personnage.  L'Autriche rurale et provinciale y est dépeinte comme un lieu d'abrutissement, de violence sourde et de décomposition morale et physique, un thème qui deviendra central dans l'œuvre de l'auteur. La neige, la saison morte, les murs décrépis de l’auberge et l’étroitesse du vallon composent un dispositif d’isolement qui permet à la langue de pousser à l’extrême son pouvoir d’examen, c’est-à-dire de passer au crible, le rapport à la famille, au travail, à l’art et à la maladie. Le portrait de Strauch, peintre qui n’arrive plus à peindre, installe d’emblée le thème d’une entreprise intellectuelle vouée à l’interruption, thème central chez Bernhard.

Amras, un récit dense de 1964, condense en une courte forme l’expérience d’une claustration radicale et explore les thèmes de la maladie, de la mémoire et de la folie à travers le destin de deux frères, K. et Malté. Rescapés d'une tentative de suicide collectif orchestrée par leurs parents et survivants d’un projet familial d’autodestruction, vivent reclus dans une tour du château d'Amras aux abords d’Innsbruck, ils sont recueillis par leur oncle et placés dans une tour. Ce lieu d'isolement devient le théâtre de leur convalescence physique et de leur lente dérive mentale. Le texte est fragmentaire, composé de notes, de souvenirs et de rêves des deux frères, retranscrivant leur effort désespéré pour reconstituer le passé et comprendre le drame familial. La maladie, notamment l'épilepsie et les troubles cardiaques dont ils souffrent, devient une métaphore de leur condition existentielle, une perturbation constante qui altère leur perception du réel. Le récit met en scène la fusion et la confusion des identités entre les deux frères, leur relation oscillant entre une profonde complicité et une rivalité morbide. La matière du livre est faite de fragments de journaux, de souvenirs, de notations fébriles sur le corps malade et sur l’état d’esprit d’un narrateur épileptique ; la tour fonctionne comme un laboratoire où l’on observe la décomposition des liens familiaux, la violence sociale et la manière dont le langage ramasse la panique pour la transformer en rythme.  Le langage, précis et clinique, dissèque leurs états d'âme et leurs obsessions, notamment leur rapport à la musique de Schubert et aux écrits scientifiques. La ville et la tour s’opposent, non pas comme culture et nature, mais comme espace de contrôle et espace d’expérimentation, ce qui donne à ce bref récit une puissance d’évocation singulière. Le court texte Marcher (Gehen), ajouté dans l'édition française de 1987, poursuit cette exploration de la pensée en mouvement. Il s'agit d'un dialogue ou plutôt d'un monologue à deux voix entre le narrateur et son ami Oehler, lors d'une promenade où ils discutent de la folie d'un ami commun, Karrer. La marche devient le rythme de la pensée, une rumination obsessionnelle sur la logique et la déraison, où chaque pas et chaque phrase semblent s'enfoncer davantage dans un labyrinthe mental sans issue. La pensée y est présentée comme une maladie, une activité destructrice qui mène inéluctablement au désastre. 

Perturbation (Verstörung, 1967) La journée, qui structure le récit, est une succession de visites à des patients dans des fermes isolées dans une Carinthie ravagée par la misère et la souffrance psychique; cette géographie médicale culmine dans la visite au château d’un aristocrate, le prince Saurau. Le tout dépeint un campagne rongée par la maladie, la violence et la cruauté. Le point culminant de cette descente aux enfers est la visite au château de Hochgobernitz, où vit le prince Saurau. Le texte emploie l’examen médical comme structure d’enquête, puis glisse vers une logorrhée lucide où le monde se trouve passé au crible d’une rancœur méthodique.  La seconde moitié du roman est presque entièrement constituée du monologue du prince, un discours philosophique et délirant sur la mort, le pouvoir, la décomposition de l'aristocratie et l'absurdité de l'existence. Ce flot de paroles, adressé au médecin et à son fils, constitue le cœur de la « perturbation » annoncée par le titre. Le fils, narrateur, devient cage d’écho de ce qu’il entend, si bien que la frontière entre rapport objectif et contamination mentale s’effrite. La topographie des vallées, la maison-château, le domaine forestier, tout concourt à faire de l’Autriche un théâtre clos où l’histoire et la famille agissent comme des forces d’éreintement. Le prince, figure de l'intellectuel monstrueux et lucide, incarne une conscience exacerbée de la fin de tout, y compris de sa propre lignée et de son monde. Tension d'avant le basculement dans le plateau, le bloc-bonheur d'écriture de Bernhard ; le roman oppose la rationalité limitée du médecin, qui tente de soigner les corps, à la folie métaphysique du prince, qui expose la maladie incurable de l'esprit. Ainsi le croit l'esprit d'ancien régime qui conduit à l'extermination avant que l'on ne bascule dans la modernité. Le style de Bernhard, avec ses phrases longues et sinueuses, ses répétitions et son absence de dialogues traditionnels, trouve ici une forme d'accomplissement, créant une atmosphère d'enfermement et d'asphyxie intellectuelle apparente qui reflète l'état mental des personnages et la condition humaine telle que l'auteur la conçoit. Perturbation, ce surtout l'advention du bloc compact atteint une fois le plateau atteint, une fois pénétrées pour la énième fois ces vallées, la laisse-lieu de toutes les adventures futures.

Événements (Ereignisse, 1969 ; trad. fr. L’Arche, 1988) rassemble des pièces très brèves qui tiennent de la chronique lapidaire et de l’anecdote tragique. Chaque vignette met à nu un geste, une petite catastrophe, une mort, avec une sécheresse voulue: formes courtes, chute parfois ironique, vocabulaire précis, ce qui permet d’observer comment, dans une société policée, l’accident fait office de révélateur des automatismes collectifs. Le livre offre un laboratoire stylistique où l’on voit la phrase bernhardienne se tendre puis s’interrompre net, avec une économie de moyens qui démultiplie l’effet.

L’Italien (Der Italiener, 1969 ; trad. fr. L’Herne, 2021) est un récit de l’obsession: une figure venue d’ailleurs, nommée par sa seule provenance, cristallise des peurs et des attirances dans une petite société où l’étranger reste l’objet d’un regard réducteur. Le narrateur, pris entre attirance et rejet, observe la montée d’un imaginaire qui déforme les faits; ce déplacement du réel par la rumeur et le fantasme donne au texte la couleur d’une étude sur la xénophobie ordinaire et sur la manière dont un détail biographique ou un accent suffisent à produire une légende locale. Le style, tout en reprises, fait entendre les respirations de l’obsession.

« Pendant deux heures j'avais oublié tout ce qui avait provoqué depuis des mois dans mon cerveau une douleur monstrueuse, tout mon travail. Je ne sortis de mes pensées qu'une seule fois encore, quand l'Italien, qui m'avait, au bout de peu de temps déjà, invité à venir chez lui à Florence, dit après que nous eûmes passé le pont : "L'obscurité qui règne ici..." et puis se tut. "Il n'y aurait", dit-il, "aucun moyen de se fuir soi-même." Ce qu'il voulait dire, et surtout à cet instant-là, je n'en savais rien, nous étions juste devant la fenêtre ouverte, juste devant le mort. » (extrait)

La Plâtrière (Das Kalkwerk, 1970) raconte l’enfermement d’un certain Konrad et de sa femme dans une ancienne plâtrière afin de rédiger une étude « définitive » sur l’ouïe. C'est l'un des romans les plus complexes et les plus sombres de Thomas Bernhard. L'œuvre se présente comme la reconstitution, par un narrateur anonyme (un agent d'assurances), du meurtre commis par Konrad, un scientifique autodidacte, sur sa femme invalide et confinée dans un fauteuil roulant. Le couple vivait reclus dans une ancienne plâtrière, lieu oppressant et isolé, où Konrad tentait d'écrire une étude monumentale sur l'Ouïe. L’enquête est rapportée à travers des voix de village, des ragots, des auditions de police: ce dispositif polyphonique, bien que tout converge vers Konrad, multiplie les angles et attise le doute sur le déroulé exact des faits. Le récit est une mosaïque de témoignages contradictoires, de rumeurs et de suppositions recueillies auprès des habitants du village voisin, ce qui rend la vérité sur les faits insaisissable. La science y devient une entreprise implacable du détail, et l’isolement méthodique un piège qui rend l’achèvement du travail impossible; de là une tension constante entre projet théorique et cruauté domestique, jusqu’au crime annoncé dès les premières pages. Le lecteur est plongé dans le labyrinthe mental de Konrad, un homme obsédé par son projet d'écriture au point de sacrifier sa vie et celle de sa femme. Sa quête de la perfection acoustique et de la formulation absolue le paralyse, l'empêchant de commencer la rédaction de son traité. Le meurtre de sa femme, commis avec la même carabine qu'elle utilisait pour ses propres exercices de tir, apparaît comme l'issue tragique et inéluctable de cet enfermement physique et intellectuel. Le roman est une parabole sur l'échec de la pensée, sur l'impuissance de l'intellect à saisir le réel et sur la nature destructrice de la quête de l'absolu. La structure narrative, qui refuse toute chronologie linéaire et tout point de vue unique, reflète le chaos mental du protagoniste et l'impossibilité de parvenir à une quelconque certitude. 

Trois jours (Drei Tage, 1971; in Récits 1971-1982, « Quarto », 2007) est un autoportrait en continu: Bernhard, filmé pendant trois jours, parle de sa vie, du travail d’écrire et d’un rapport au monde réglé par la contrainte et la répétition. Le texte transcrit cette performance verbale qui est tout à la fois confidence et construction d’une persona d’écrivain; on y trouve une poétique de la phrase longue, une conception de l’exercice littéraire comme ascèse et un sens aigu de la comédie noire. L’objet est précieux pour qui s’intéresse aux procédés: « monologue », ici, désigne non un simple soliloque, mais une composition rythmée où l’argument se tresse à l’invective.

Corrections (Korrektur, 1975; trad. fr. Gallimard, 1978) est un roman sur l'obsession de la perfection et son pouvoir destructeur. Le narrateur, un ami de jeunesse du scientifique Roithamer, s'installe dans le galetas de ce dernier, quelques semaines après son suicide, pour trier ses manuscrits. Le texte est donc une plongée dans les écrits laissés par le défunt, un immense corpus de notes, d'aphorismes et de fragments qui tournent tous autour d'un projet unique : la construction d'un cône d'habitation au milieu de la forêt du Kobernauss, destiné à sa sœur. Ce cône, forme géométrique parfaite, est conçu comme un refuge absolu, un lieu idéal qui doit la rendre parfaitement heureuse. Pour autant, cette quête d'absolu se transforme en une entreprise tyrannique. Roithamer corrige sans cesse ses plans, ses calculs, ses pensées, dans un processus infini qui épuise ses forces mentales et physiques. La construction du cône, une fois achevée, ne provoque pas le bonheur escompté mais la mort de la sœur, qui ne supporte pas cette perfection inhumaine. Son décès entraîne le suicide de Roithamer, qui comprend l'échec fondamental de son projet. La forêt, le bois, la topographie du point central se convertissent en métaphores d’une exigence intellectuelle fatale, tandis que la phrase, par nappes, examine la manière dont la pensée s’acharne sur une forme jusqu’à commettre l’irréparable.  La structure du livre, qui mêle les réflexions du narrateur et les écrits de Roithamer, mime ce processus de « correction » permanente, de rumination sans fin, caractéristique du style bernhardien. Le roman explore ainsi la nature paradoxale de la création intellectuelle et artistique : la volonté de créer une œuvre parfaite conduit inévitablement à la destruction, à la fois de l'objet créé, de son destinataire et du créateur lui-même.

Le cycle autobiographique de Thomas Bernhard, composé de cinq récits écrits entre 1975 et 1982, constitue une entreprise littéraire singulière où l'auteur explore la genèse de sa propre existence et de sa vision du monde. L'Origine (Die Ursache, 1975) ouvre ce cycle en revenant sur les années de formation du jeune Thomas dans un internat catholique à Salzbourg  pendant et après la période nazie, internat catholique, brutalités, humiliations, ressentiment envers une ville qui conjugue religiosité ostentatoire et opportunisme politique. Le terme de « cycle » importe ici: une série de livres qui, sans fictionnaliser entièrement, ordonnent des souvenirs selon des motifs récurrents, de sorte que la mémoire devient montage. Le livre cartographie l’enfance et l’adolescence comme un champ d’expériences où l’apprentissage passe par des institutions dévorantes dont l’écrivain se détache par le recours obstiné à la langue. C'est le récit d'une éducation à la brutalité, à l'hypocrisie et à la mort, où l'institution religieuse et le totalitarisme national-socialiste sont décrits comme deux faces d'un même système d'oppression et d'anéantissement de l'individu. La Cave (Der Keller, 1976) raconte sa décision, à l'adolescence, de rompre avec le lycée pour entamer un apprentissage dans une épicerie située dans un quartier populaire et réputé malfamé de Salzbourg. Le « contre-chemin » choisi par l’adolescent lui fait découvrir une autre pédagogie: celle de la boutique, des clients, des marges, des vies dites insignifiantes. Le magasin, espace minuscule, devient un observatoire social où l’écoute et la répétition des gestes valent apprentissage du réel ; l’écriture fait alors de ce choix une véritable éthique de la déviation. Ce lieu souterrain devient un espace de liberté paradoxale, une « université de la vie » où il découvre la réalité sociale et humaine loin des mensonges de la bourgeoisie. Le Souffle (Der Atem) raconte l’hospitalisation pour tuberculose à la fin des années quarante, la clinique comme monde à part, les couloirs, les lits alignés, les rituels du soin et de la survie. La maladie, entendue comme altération durable du corps, devient un cadre d’initiation à la pensée: l’attention aux détails – respiration, gestes des infirmières, météo – configure une mémoire physique. La guérison n’est pas décrite comme triomphe, plutôt comme passage vers une autre discipline, celle de l’écriture.  de même qu'une expérience de la maladie grave qui le confronte directement à la mort à l'âge de dix-huit ans. Le récit décrit sa lutte acharnée pour la survie, une décision de vivre « contre » la mort qui fonde sa volonté d'exister et d'écrire. Le Froid (Die Kälte, 1981) revient à la période de convalescence et d’isolement, prolongeant Le Souffle en accentuant ce que le mot « isolation » signifie chez Bernhard: retranchement volontaire et condition de possibilité de la pensée. Le froid désigne un climat, une sensation et un état moral; la prose s’y durcit, comme si le monde, réduit à quelques lieux, autorisait une saisie plus tranchante des lignes de force d’une vie. le sanatorium de Grafenhof, un mouroir où le froid physique et la proximité constante de la mort exacerbent sa solitude et sa réflexion sur la condition humaine. C'est dans ce lieu de déréliction qu'il commence à écrire. Si on prend ses quatre instants (L'origine, La cave, Le souffle, Le froid), la suite, la justification, l'explication, seront lointaines, arbitraires. Vient la récapitulation de tout cela, son ressassement comme origine. L'enfant. Un enfant (Ein Kind, 1982) clôt le cycle autobiographique en revenant sur la petite enfance, une période marquée par l'absence du père, la figure idéalisée du grand-père maternel, écrivain et anarchiste, et le sentiment précoce d'être un étranger, avec un regard très concret porté sur les gestes, le langage, les peurs premières. Le livre montre comment la conscience se forme au contact des lieux, des métiers, des voix ; l’écrivain inscrit ainsi son propre commencement dans une série de scènes minimales qui deviendront autant de matrices stylistiques. revient dans le monde. Ces cinq textes, bien que puisant dans la matière biographique, ne sont pas de simples mémoires. Ils constituent une refonte littéraire de l'existence, où le style obsessionnel et la critique radicale de la société autrichienne transforment le souvenir personnel en une méditation universelle sur la souffrance, la maladie, la révolte et la survie par l'art. Le rétrécissement compact qui fait rejaillir, on récapitule, on élabore quand on met à distances, événements lointian et à l'origine. D'une trajectoire. D'un enfant.

Oui (Ja, 1978; trad. fr., 1980) est un récit d’aveu: un narrateur sans nom s’attache à une femme dite la Persane, rencontrée dans un paysage de lisière, et raconte la dérive d’une relation dont l’issue est le suicide de la jeune femme. Le texte est intégralement pris dans la voix du narrateur, qui expose, s’accuse, reprend, requalifie; à mesure que le « oui » se précise comme acquiescement à un destin funeste, le lecteur mesure la puissance d’entraînement d’un discours intérieur qui cherche moins la vérité factuelle que la forme exacte d’une faute. Oui ou comment une rencontre fortuite avec un couple singulier transforme temporairement l'univers mental d'un scientifique solitaire attaché à l'observation clinique de son propre état pathologique ?

L’Imitateur (Der Stimmenimitator, 1978) réunit plus d’une centaine de brefs récits où dominent l’accident, la mort absurde, la sentence allègrement glaciale. L’« imitateur de voix » est emblème: celui qui peut prendre toutes les voix en pastichant leurs tics, ce qui autorise l’auteur à varier les prises de parole, du télégramme à la chronique policière. Le rire y naît de la coupe nette, du refus des attendus consolants, de l’art de faire basculer en quelques lignes les conventions du récit.

Les Mange‑pas‑cher (Die Billigesser, 1980; trad. fr., 2005, « Folio ») suit un groupe d’habitués qui déjeunent dans un établissement où l’on ne dépense presque rien; cette micro‑société de rescapés et d’entêtés offre à Bernhard un théâtre de la conversation implacable. Les repas, les additions, la manie des trajets urbains prennent valeur de rituel; à travers ces répétitions se lit une manière de tenir dans l’existence, coûte que coûte, par la parole dressée contre la catastrophe.

Béton (Beton, 1982; trad. fr., 1985) donne la parole à Rudolf, musicologue empêché, qui tente d’écrire un essai sur Mendelssohn tout en se heurtant à l’obsession de sa sœur, au brouhaha des voisins, à ses propres manies. Une seule phrase coule presque sans interruption, à la manière d’une coulée de béton, image centrale d’une solidification qui écrase le mouvement libre. L’échec d’écrire, thème majeur, se retourne en réussite formelle: raconter l’empêchement devient l’œuvre même. On a un livre qui fait 160 pages, c'est court c'est extrêmement dense on est dans un monobloc donc sans aucune coupe, donc sans aucune modalité graphique de changements. Et puis l'histoire c'est quoi quand il y a ce ressassement ? C'est quoi ce type qui vient là à majorque, où je ne sais où, pour écrire un livre, parce qu'il est en panne d'écriture à lui se souvient il y a sa soeur et puis ces échecs ; et puis ces être truqués ; et puis le livre à faire et puis etc. etc. ... Cette espèce de studio-là de tourisme de masse au 8e étage face à la mer ; et puis l'appartement d'à côté, quelqu'un, une jeune femme, va sauter par la fenêtre ; dans le temps même de la chute, la chute et le bruit de la chute vont organiser la totalité du bloc. L'obsession du bloc. Qu'est-ce que l'écriture par rapport à celle qui se jette ? Toi, tu jettes aussi dans l'écriture !? Est-ce le même mort qu'on risque dans le livre et que celle que risque celle qui se jette là du huitième étage de l'immeuble en béton au trottoir en béton lui aussi  ? Bon on a salopé Bernhard avec quelques gallicismes bon enfant.

Le Neveu de Wittgenstein (Wittgensteins Neffe, 1982; trad. fr., 1992) est un récit d’amitié entre le narrateur, Thomas Bernhard lui-même, et Paul Wittgenstein, parent du philosophe Ludwig Wittgenstein, alternant séjours à l’hôpital pulmonaire et à la clinique psychiatrique en 1967. Leur rencontre a lieu dans un pavillon du même hôpital à Vienne, où Bernhard est soigné pour une maladie pulmonaire grave. Cette coïncidence spatiale devient le point de départ d'une amitié profonde et complexe, fondée sur une reconnaissance mutuelle dans la souffrance et la marginalité. Paul Wittgenstein est dépeint comme un homme d'une intelligence et d'une sensibilité extrêmes, passionné de musique et d'opéra, mais incapable de s'adapter aux conventions sociales et constamment au bord du gouffre financier et mental. Le récit est une méditation sur la maladie, la folie, l'amitié et l'art, mais aussi une critique virulente de la société viennoise, de ses institutions culturelles et de la famille Wittgenstein qui a, selon le narrateur, spolié et abandonné Paul. À travers le portrait de cet ami flamboyant et maudit, Bernhard explore la frontière ténue entre le génie et la folie, et montre comment la société anéantit les esprits exceptionnels qui ne se conforment pas à ses normes. Les cafés viennois, les concerts, les conversations composent le contrepoint d’une description sans pathos des institutions médicales. Le ton est à la fois celui d'un hommage affectueux et d'une complainte funèbre, le livre étant écrit après la mort de Paul. C'est une réflexion poignante sur la perte et sur la manière dont la mémoire, à travers l'écriture, tente de rendre justice à un être hors du commun. L’ouvrage tient à la fois de la chronique et de l'élégie, du portrait d’un homme extravagant et réflexion sur la société viennoise, ses codes, sa férocité feutrée.

Le Naufragé (Der Untergeher, 1983), est un roman qui met en scène trois jeunes pianistes virtuoses : le narrateur, Wertheimer et le Canadien Glenn Gould, qui se rencontrent lors d'un cours de perfectionnement auprès de Vladimir Horowitz à Salzbourg. Le Untergeher, c'est celui qui va dessous, davantage que le naufragé, c'est celui qui va sous la surface de repérage, la surface de reconnaissance, celui qui prend le risque d'un jour en ressortir nauffragé. Le titre français met un point final aux points suspendus du titre allemand. La confrontation avec le génie absolu de Glenn Gould, qui joue les Variations Goldberg de Bach avec une perfection inhumaine, anéantit instantanément les ambitions des deux autres. Cet événement fondateur scelle leur destin. Le narrateur abandonne immédiatement le piano pour se consacrer à une forme d'observation philosophique et d'écriture fragmentaire. Wertheimer, que le narrateur surnomme « le naufragé », s'acharne sur son piano pendant des années dans une tentative vaine d'égaler Gould, avant de sombrer dans une déchéance progressive, de tyranniser sa sœur et de finir par se suicider. Le roman est construit comme un long monologue intérieur du narrateur, qui se rend, après la mort de Gould et le suicide de Wertheimer, dans l'auberge du village où ce dernier vivait. Il y rumine l'histoire de ce triple échec : celui de Gould, mort prématurément d'avoir atteint l'absolu ; celui de Wertheimer, mort de ne pas l'avoir atteint ; et le sien, qui a choisi le renoncement et la survie dans la contemplation de la catastrophe. Le livre est une méditation sur l'art, la perfection, l'échec et le suicide. Il explore la question de savoir comment vivre et créer à l'ombre d'un génie écrasant. La musique, et plus particulièrement Bach, est au centre de cette réflexion, représentant à la fois l'idéal artistique le plus élevé et une force potentiellement destructrice pour ceux qui s'y confrontent sans posséder les mêmes dons exceptionnels. ce récit met en présence un narrateur, son ami Wertheimer et Glenn Gould, jeunes pianistes passés par une même classe magistrale; la rencontre avec le génie, loin de stimuler, congédie la carrière des deux autres. La spirale verbale du narrateur tient procès du perfectionnisme, de la famille, des critiques et des écoles; Wertheimer, rebaptisé « le naufragé », finit par se supprimer. La musique, chez Bernhard, n’est jamais thème décoratif: elle règle le tempo du texte et sert d’étalon impitoyable à la vie.

Des arbres à abattre. Une irritation (Holzfällen. Eine Erregung, 1984) provoqua un immense scandale en Autriche à sa sortie. Le roman prend la forme d'une longue invective intérieure contre la scène culturelle viennoise, après le suicide d’une amie du narrateur, un écrivain invité à un « dîner artistique » chez le couple Auersberger, des compositeurs de la haute société viennoise, en l'honneur d'un célèbre acteur du Burgtheater qui doit arriver plus tard dans la soirée.  À vingt-trois heures trente précises du soir, un groupe hétéroclite d'individus attend l'arrivée inévitable d'un comédien célèbre du Burgtheater en tant que guest d'honneur spécialement invité, comédien sortant tout juste de sa représentation de la pièce « Le Canard sauvage » d'Henrik Ibsen au théâtre principal. L'appartement appartient à un couple marié nommé Auersberger, elle-même ancienne chanteuse de formation musicale classique, lui-même «compositeur dans la lignée directe de Webern» utilisant des techniques atonales complexes. La réception rassemble d'anciens compagnons d'une femme décédée précédemment identifiée comme Joana, personne qui s'est volontairement suicidée et a reçu l'inhumation le jour même de la réception décrite. Le narrateur se présente en tant qu'écrivain ayant nourri des liens étroits avec plusieurs personnes composant ce dîner funèbre, notamment les Auersberger et une femme auteur prénommée Jeannie Billroth, que le narrateur caractérise ironiquement en tant que « Virginia Woolf viennoise » malgré la médiocrité de ses créations littéraires réelles. L'écrivain-narrateur a rompu délibérément ses relations avec ce cercle social viennois vingt années auparavant à un moment de rupture décisive, occasion lors de laquelle il les revoit pour la première fois depuis cette séparation volontaire et prolongée. Comme Jeannie Billroth et les Auersberger, il avait assisté aux funérailles de Joana ce même jour, occasion réunissant une nouvelle fois ce groupe fragmenté. Assis alternativement dans un fauteuil confortable puis à table une fois l'acteur finalement arrivé tardivement, le narrateur observe avec distance critique distante les personnes présentes tout en revivant simultanément son passé commun complexe avec nombre d'entre eux et en se remémorant son lien particulier profond avec la défunte Joana, relation demeurant jamais totalement élucidée. Le narrateur observe avec un dégoût féroce les convives, d'anciens amis artistes qu'il n'a pas vus depuis des années. Son monologue est une diatribe virulente et sarcastique contre le milieu artistique et intellectuel viennois, à l'instar de Jeannie Billroth la « Virginia Woolf viennoise », avant que son registre émotionnel ne bascule radicalement vers la tristesse mélancolique personnelle, moment où il déclare qu'il aurait préféré nettement mener une vie rurale comme bûcheron forestier plutôt que de poursuivre une existence de représentation théâtrale artificiellement creuse. Lorsque l'acteur s'en prend à Billroth de manière subreptice, le narrateur change son hostilité antérieure envers ce dernier à une certaine sympathie. Le roman se conclut lorsque les invités se dispersent peu à peu au fil de la nuit viennoise, le narrateur quittant le dîner funèbre avec l'intention explicite de rédiger une narration détaillée exhaustive de ce qui vient de se produire pendant cette soirée mémorable. Le texte est une charge violente contre l'Autriche, son passé nazi jamais soldé, son catholicisme étouffant et sa culture officielle. La publication provoqua en Autriche un procès retentissant et une saisie provisoire du livre, signe que la charge satirique touchait une cible parfaitement reconnaissable. L'expression « abattre les arbres » (Holzfällen) est une métaphore de cette volonté de tout raser, de détruire par la pensée et par le verbe ce monde factice. Le scandale fut provoqué par le fait que plusieurs personnages étaient directement inspirés de personnalités réelles de la scène culturelle viennoise, ce qui conduisit à une plainte pour diffamation et à la saisie temporaire du livre. C'est une œuvre emblématique de la veine polémique de Bernhard, où la haine devient un moteur de lucidité et d'écriture.

Maîtres anciens (Alte Meister, 1985; trad. fr. 1988) , sous-titré Comédie, est un roman de 1985 qui se déroule entièrement dans une salle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, le musée d'histoire de l'art. Le narrateur, Atzbacher, rapporte les propos de son ami Reger, un critique musical et philosophe octogénaire, qui a pour habitude, depuis plus de trente ans, de venir s'asseoir tous les deux jours sur une banquette de la salle Bordone, en face du tableau de Tintoret, L'Homme à la barbe blanche. Le dispositif restreint – trois personnages, un banc, un tableau, un gardien – permet une comédie de la pensée en mouvement, d’une verve féroce et d’une précision jubilatoire. Le livre est presque intégralement constitué du monologue de Reger, une critique radicale et systématique de l'art, de la philosophie, de l'État autrichien et de l'humanité en général. Reger explique que les prétendus chefs-d'œuvre des « maîtres anciens » sont tous imparfaits, qu'ils contiennent tous une erreur fondamentale qui les empêche d'atteindre la perfection. Cette quête des défauts est sa méthode pour supporter la contemplation de l'art et, par extension, l'existence. Il démolit avec un humour féroce et une mauvaise foi assumée les grandes figures de la culture occidentale, de Heidegger (« un charlatan de la pensée ») à Stifter, en passant par Bruckner. Pour autant, ce discours destructeur est aussi une manière de survivre au désespoir. On apprend que sa femme, son unique amour, est décédée récemment et que ces visites au musée sont une tentative de maintenir un rituel pour ne pas sombrer. Le monologue est donc une comédie tragique, le masque d'une douleur immense. C'est une œuvre qui interroge le rôle de l'art : est-il une consolation, une illusion, ou simplement un objet de plus à soumettre à la critique impitoyable de l'esprit ?

« Heidegger, après qui ont couru les générations de la guerre et de l'après-guerre, qui déjà de son vivant ont déversé sur lui une avalanche de thèse de doctorat répugnante et stupide. Je le vois toujours assis sur le banc devant sa maison de la forêt noire, à côté de sa femme, qui, dans son enthousiasme pervers pour le tricot, lui tricote sans arrêt des mailles d'hiver avec la laine, tondue par elle-même de leur propre mouton. Heideggériens. Heidegger, je ne peux pas le voir autrement qu'assis sur le banc devant sa maison de la forêt noire. À côté de lui sa femme qui toute sa vie l'a complètement dominé et qui lui a confectionné tous ses mailles au tricot et tous ses bonnets au crochet et qu'il lui a cuit son pain et tissé ses draps et 1qui lui a même fabriqué ses sandales. »
« Heidegger était une tête kitch. Un faible penseur préalpin selon moi. Tout juste fait pour la beauté philosophique allemande sœur Heidegger. Ils l'ont tous avalé gloutonnement pendant des décennies plus que tout autre et ils en ont bourré leur estomac allemand de germanistes et de philosophes. Heidegger avait une figure ordinaire, pas une figure marquée par l'esprit. C'était un homme tout à fait dépourvu d'esprit, dénué de toute imagination, dénué de toute sensibilité, un ruminant philosophique foncièrement allemand, une vache philosophique continuellement pleine qui baissait sur la philosophie allemande et qui pendant des décennies a lâché sur elle ses bouses coquettes dans la forêt noire. Heidegger était un camelot philosophique qui n'a apporté sur le marché que des articles volés. Tout chez Heidegger est de seconde main. Il était et il est le prototype du penseur à la traî à kitou. Mais alors vraiment tout a manqué pour penser par lui-même. La méthode de Heidegger consistait à transformer avec le plus grand manque de scrupules de grandes pensées empruntées en petites pensées personnelles. C'est tout de même vrai. Ce n'est tout de même pas un hasard si Heidegger a toujours plu avant tout aux femmes crispées et leur plaît encore aujourd'hui. Heidegger est encore aujourd'hui le philosophe préféré du monde féminin allemand, le philosophe des femmes. Voilà ce qu'est Heidegger, le philosophe du repas de midi, particulièrement approprié à l'appétit philosophique allemand et sorti tout droit de la poêle des savons. Quand vous arrivez dans une réunion petite bourgeoise ou même dans une réunion aristocratico petite bourgeoise, très souvent on vous sert Heidegger dès avant les hors d'œuvre. Vous n'avez pas encore ôté votre manteau qu'on vous offre déjà un morceau de Heidegger. Vous ne vous êtes pas encore assis que la maîtresse de maison vous a déjà, pour ainsi dire, à apporter Heidegger avec le chéri sur le plateau d'argent. Heidegger est une philosophie allemande toujours bien préparée, qui peut être servie partout et à tout moment dans n'importe quelle maison. Tout ce qui touche à Heidegger m'a toujours rebuté. Non seulement le bonnet de nuit sur la tête et le caleçon d'hiver tissé à la maison sur le poil chauffé par lui-même à Tottenna. Non seulement son bâton de forêt noire taillé par lui-même, mais justement sa philosophie de forêt noire taillée par lui-même. Tout chez cet homme tragique comique m'a toujours rebuté, m'a toujours très profondément repoussé chaque fois que j'y pense, quand je pense que même des gens hautement intelligents se sont laissés attraper par Heidegger et que même l'une de mes meilleures amies a fait une thèse sur Heidegger et de plus qu'elle a fait cette thèse sérieusement aujourd'hui encore j'en ai la nausée. J'ai vu une série de photographies qu'une photographe de très grand talent a faite de Heidegger qui a toujours eu l'air d'un officier d'état-major bedonnant à la retraite. Sur ses photographies, Heidegger se lève de son lit. Heidegger se recouche dans son lit. Heidegger dort. Il s'éveille. Il met son caleçon, il enfile ses mi-bas. Il boit une gorgée de vin nouveau. Il sort de son blockhaus et contemple l'horizon. Il taille son bâton, il met son bonnet, il ôte son bonnet, il tient son bonnet dans ses mains, il écarte les jambes, il lève la tête, il baisse la tête. Il met sa main droite dans la main gauche de sa femme. Sa femme met sa main gauche dans sa droite à lui. Il marche devant sa maison. Il marche derrière la maison. Il se dirige vers sa maison. Il s'éloigne de sa maison. Il lit. Il mange, il trempe sa cuillère dans sa soupe. Il se coupe une tranche de pain cuit par lui-même. Il ouvre un livre, écrit par lui-même. Il ferme un livre, écrit par lui-même. Il se baisse, il s'étire et ainsi de suite. C'est à vomir. » (extrait)

Extinction (Auslöschung, 1986; trad. fr. 1990), sous-titré Un effondrement, est le dernier roman de Thomas Bernhard, c'est même son grand roman testamentaire. Le narrateur, Franz-Josef Murau, un intellectuel autrichien vivant à Rome à Rome, apprend par un télégramme la mort accidentelle de ses parents et de son frère dans un accident de voiture. Cette nouvelle le contraint à retourner à Wolfsegg, le château familial de son enfance qu'il exècre, pour assister aux funérailles ; il entreprend alors d’écrire en adressant ses pages à un élève, Gambetti, pour « éteindre » Wolfsegg, le domaine familial et tout ce qu’il représente. Le roman est le récit mental de ce retour, une longue rumination où Murau, avant de partir, puis pendant le voyage et une fois sur place, décide d'écrire un rapport intitulé Extinction pour tout anéantir : sa famille, ses origines, le château de Wolfsegg, et à travers eux, l'Autriche tout entière. Sa famille incarne tout ce qu'il déteste : l'héritage national-socialiste jamais renié, l'hypocrisie catholique, la bêtise de l'aristocratie terrienne et le refoulement de l'histoire. L'écriture devient pour lui un acte de purification et de destruction, une manière d'effacer ce passé en le décrivant avec une lucidité impitoyable. Il se souvient de son éducation, de la méchanceté de sa mère, de la faiblesse de son père, et de son seul allié, son oncle Georg, qui l'a initié à la pensée critique. L’ouvrage déploie une rhétorique de la négation: écrire pour abolir la lignée, confier l’héritage aux bénédictins, défaire la mythologie familiale; la seconde partie revient sur place pour ordonner la liquidation morale. La langue, à son maximum de pression, tresse mémoire, philologie domestique et stratégie de rupture. À la fin, héritier inattendu de Wolfsegg, il décide de léguer l'ensemble de la propriété à la communauté israélite de Vienne, un geste ultime de rupture et de réparation symbolique. C'est l'œuvre la plus ample et la plus dévastatrice de Bernhard, une somme de tous ses thèmes : la haine de soi et de ses origines, la critique de l'Autriche, l'exil, l'art comme seule possibilité de survie et la tentative d'anéantir le passé par le langage.

Dans les hauteurs (In der Höhe, 1989; trad. fr. 1991) reprend la forme du monologue tendu pour peindre une conscience au bord de la défaillance, repliée dans un étage élevé qui surplombe la ville. Le décor minimal – un appartement, des voisins, la rumeur urbaine – devient un amplificateur des angoisses et des manies; la verticalité du titre propose une métaphore claire de l’isolement: s’extraire pour mieux entendre les bruits intérieurs qui, à leur tour, submergent tout.

Mes prix littéraires (Meine Preise, 2010) rassemble des récits d’acceptation de prix: banquets, discours, paniques, montants en espèces, habits mal taillés, souvenirs embarrassants. Le livre offre une éducation par la satire des rituels littéraires, où l’argent et le protocole deviennent objets d’une observation qui joint la cruauté à une drôlerie très tenue. On y lit une petite sociologie des institutions culturelles, filtrée par un sens aigu de la mise en scène.

Goethe se mheurt (Goethe schtirbt, 2013) constitue un texte posthume où Bernhard imagine les derniers moments de Johann Wolfgang von Goethe, figure tutélaire de la culture allemande dont l'agonie permet à l'auteur autrichien de méditer sur la mort des grands hommes et sur le décalage entre la gloire immortelle promise par la postérité et la déchéance physique qui accompagne toute fin d'existence. Le titre contient une faute d'orthographe délibérée qui souligne la dimension parodique du texte et suggère que même les génies canonisés par l'histoire demeurent des êtres de chair voués à la corruption. Bernhard démystifie la figure de Goethe en le montrant dans sa dimension corporelle la plus triviale, vieillard diminué par l'âge et conscient que sa mort imminente va le transformer en statue de commandeur figée dans la vénération officielle. Le texte interroge la question du legs culturel et de ce qui survit effectivement d'un auteur après sa disparition, Bernhard suggérant que la postérité ne retient qu'une image simplifiée et déformée qui trahit la complexité vivante de l'individu réel. L'auteur autrichien règle ici ses comptes avec la tradition classique allemande incarnée par Goethe, tradition qui pèse sur tous les écrivains de langue allemande et impose des modèles écrasants qui rendent difficile l'émergence de voix véritablement nouvelles. Le texte témoigne de l'intérêt constant de Bernhard pour les figures de créateurs et pour la question de l'échec ou de la réussite artistique, Goethe représentant le cas limite de l'artiste qui a connu de son vivant la reconnaissance la plus complète sans que cela le préserve de l'angoisse métaphysique face à la mort et à l'absurdité de l'existence. Le style parodique adopté par Bernhard vise à désacraliser une icône culturelle en montrant que même les plus grands génies partagent avec le commun des mortels la condition de créatures finies promises à la dissolution et que la gloire posthume ne constitue qu'une maigre consolation pour qui doit affronter le néant. Le dialogue, vif et paradoxal, s’amuse des légendes attachées au grand homme, démonte les reliques et interroge le culte culturel, tout en donnant à entendre une langue réglée, musicale, qui fait de l’ultime journée une scène où se concentrent postérité, malentendus, objets et domestiques. La pièce en prose courte est une méditation enjouée sur ce que signifie « finir » pour un monument national. 

Théâtre

Une fête pour Boris (Ein Fest für Boris, 1968) Une fête pour Boris (Ein Fest für Boris), créée en 1970, est la première grande pièce de Thomas Bernhard. La pièce met en scène un monde de corps mutilés où le handicap physique est la métaphore d'une infirmité morale et existentielle généralisée. C'est une critique féroce de la charité, perçue comme une forme de domination, et une illustration de la solitude radicale des êtres, incapables de communiquer autrement que par la violence et le mépris. L'action se situe dans la demeure de la Bonne, une femme richissime et tyrannique, qui a perdu ses deux jambes et se déplace en fauteuil roulant. Elle est entourée de serviteurs estropiés et muets. Pour son anniversaire, elle organise une fête en l'honneur de son nouvel mari, Boris, lui aussi amputé des deux jambes et rencontré dans une institution. Les invités sont treize de leurs compagnons d'infortune, tous culs-de-jatte. La pièce explore la dimension grotesque et absurde des rituels familiaux qui tentent de maintenir une façade de normalité alors que la décomposition psychique et matérielle mine de l'intérieur toute possibilité de vie commune harmonieuse. La Bonne exerce une domination absolue sur son entourage, y compris sur Boris qu'elle a littéralement « acheté ». Elle vit en compagnie d'une domestique nommée Johanna et avec son second mari également amputé complètement des deux jambes, Boris, lequel résidait précédemment au sein d'un établissement de soins public qualifié d'« asile pour les handicapés » installé en banlieue. La femme exaltée torture et tyrannise sans cesse aussi bien Johanna que Boris, les deux individus nourrissant d'intenses désirs d'évasion impossibles à réaliser. Johanna se trouve contrainte de porter un masque zoomorphe grotesque de porc lors d'une sortie cauchemardesque vers un bal masqué auquel elle doit accompagner la Bonne qui s'y présente en costume majestueux de majesté royale . À la suite du retour tardif du bal absurde, la Bonne manifeste son insistance despotique pour que Boris, ayant refusé totalement sa participation à l'événement, reçoive des informations détaillées exhaustives au sujet de la cérémonie grotesque. Quelques jours ultérieurement, les amis amputés de Boris provenant de l’asile public sont conviés à l'occasion de son anniversaire de naissance, moment dramatique durant lequel ils narrent avec intensité les rêves étranges qu'ils expérimentent chaque nuit, nombreux d'entre eux mettant en scène leurs membres disparus dans des scenarios oniriques confus. Ils confessent également les tentatives suicidaires jamais exécutées faute de moyens adéquats. Ils expriment également des plaintes persistantes acerbes concernant les installations inadéquates totalement insuffisantes de l'asile public malgré leur basse stature et leur nature fortement handicapée, les lits standards de l'établissement s'avérant trop longs problématiquement pour la majorité des résidents handicapés. À mesure que leurs protestations envers les conditions misérables s'intensifient en volume sonore, Boris commence à frapper un tambour de manière erratique avant de finalement s'effondrer épuisé sur cet instrument de musique. C'est uniquement à l'instant où les invités initialisent leurs remerciements polis et leurs préparatifs de départ vers l'extérieur que Johanna constate avec choc que Boris gît sans vie apparemment mort. Tandis que les personnes évacuent progressivement la salle d'habitation, la Bonne, tenant Boris inerte dans ses bras possessifs, explose en «un rire horrible» non-humain révélant son véritable caractère. La fête d'anniversaire tourne à la cérémonie funèbre lorsque Boris meurt soudainement. La Bonne, imperturbable, continue les célébrations, faisant de sa mort un simple incident. Bernhard rédigea la pièce entre 1965 et 1967, impulsion créative provenant du dramaturge Josef Kaut qui désirait activement une création bernhardienne pour les célèbres Festivals internationaux de Salzburg prestigieux. Suite à plusieurs réécritures substantielles et à une interruption forcée due à la rédaction simultanée du roman Perturbation ambitieux, Bernhard compléta finalement la pièce en 1967 après ajustements. La création se concevait en tant que contrepoint satirique au légendaire «Jedermann» d'Hugo von Hofmannsthal, tout en subissant visiblement l'influence majeure du théâtre de l'absurde européen contemporain, circonstance conduisant paradoxalement à son rejet explicite total de la part de la direction administrative conservatrice des Festivals. Ce texte dramatique connaît sa première représentation théâtrale montée au Théâtre Allemand de Hambourg la même année, ce qui inaugure la collaboration prolongée et fructueuse entre Bernhard et le metteur en scène Claus Peymann, association qui demeurera centrale tout au long au de la trajectoire théâtrale de l'auteur autrichien.

L'Ignorant et le fou (Der Ignorant und der Wahnsinnige), créée en 1972 et non 1984, a pour cadre les coulisses d’une soirée d’opéra où une cantatrice, poussée au sacrifice de la voix, s’achemine vers une performance impossible. Dans sa loge, la Reine de la Nuit, juste après une représentation de La Flûte enchantée de Mozart, est attendue par son père, un vieil homme ivrogne et aveugle (l'Ignorant), et par le Docteur, un médecin passionné d'anatomie (le Fou), qui la dissèque verbalement avec une précision clinique et glaçante. La cantatrice, qui vient de chanter l'aria virtuose pour la deux-cent-vingt-deuxième fois, est au bord de l'épuisement physique et nerveux. Le Docteur expose sa philosophie matérialiste et nihiliste, décrivant le corps humain comme une simple machine vouée à la décomposition et l'art comme une illusion grotesque. Le Père, absorbé par sa boisson, ne cesse de répéter des bribes de souvenirs et de se plaindre. La Reine de la Nuit, prise entre ces deux figures masculines destructrices, est l'artiste vidée de sa substance par la répétition mécanique de son art. Le point culminant de la pièce est l'autopsie verbale de la chanteuse par le Docteur, qui détaille les effets dévastateurs de son chant sur son appareil respiratoire et prédit sa mort imminente. La lumière, les costumes, les injonctions médicales rythment une montée où la notion même de « normalité » vacille. Le titre associe deux figures limites pour interroger ce que parler, voir, chanter veulent dire quand l’autorité prétend tout régler.

La Société de chasse (Die Jagdgesellschaft, 1974) réunit des notables venus pour une partie de chasse dans un pavillon isolé où les rapports de pouvoir et les tensions sociales finissent par exploser dans une violence verbale qui menace à tout moment de basculer dans l'agression physique. Bernhard y dresse un portrait satirique des élites autrichiennes, industriels, hommes politiques et artistes officiels qui forment une caste fermée se cooptant mutuellement et reproduisant les structures de domination héritées du passé féodal. Le général qui organise la chasse incarne cette aristocratie militaire reconvertie dans les affaires et qui continue d'exercer son autorité selon des codes patrimoniaux anachroniques dans un monde démocratique qui prétend avoir aboli les privilèges de naissance. La parole tourne sur place, révélant l’ennui, la brutalité sociale et l’évidement d’un ordre qui se maintient par automatisme.  La pièce utilise le cadre de la partie de chasse comme métaphore des rapports sociaux fondés sur la prédation et la mise à mort rituelle, les puissants chassant le gibier comme ils exploitent les classes populaires. Le détenteur de pouvoir social subit inexorablement l'anéantissement existentiel tandis que l'observateur ironique qui réfléchit son existence par le médium littéraire critique demeure vivant aux dépens de l'autre. La pièce introduit également une forme de présentation auto-réflexive perturbante concernant l'art poétique dramatique : semblable à Bernhard lui-même, l'écrivain dramatique qui constitue le principal compagnon-ami du Général se voit attribuer la position privilégiée de l'observateur distancié critique. Quand ce personnage littéraire confronté réfléchit à sa méthode personnelle de gestion vis-à-vis de ses propres terreurs existentielles permanentes, il formule la technique bernhardienne caractéristique de l'auto-ironie nihiliste : «nous n'en parlons point / et si nous en parlons / nous en parlons de telle manière / comme si / ce dont nous parlons / n'était point réellement [...] de manière à pouvoir le supporter / l'endurer».

La Force de l’habitude (Die Macht der Gewohnheit, 1974) suit un directeur de cirque qui tente sans relâche de faire répéter à sa troupe le Quintette « La Truite » de Schubert. Cette comédie se déroule dans la caravane d'un petit cirque. Le directeur du cirque, Caribaldi, est un tyran domestique obsédé par une idée fixe : parvenir à jouer parfaitement le Trio de la Truite de Schubert. Depuis vingt-deux ans, chaque jour, il contraint les autres membres de la troupe – le Jongleur, le Dompteur, sa propre fille et le Clown – à répéter l'œuvre, sans jamais y parvenir. La pièce est une succession de tentatives de répétition qui échouent lamentablement, à cause de l'incompétence, de la mauvaise volonté ou de la révolte larvée des musiciens improvisés. Caribaldi les humilie, les insulte, mais ne peut se passer d'eux. Cette quête de perfection artistique est absurde et vouée à l'échec, mais elle est devenue une habitude, une routine qui structure la vie de ces personnages et masque le vide de leur existence. La répétition, entendue comme mécanisme de domination et de survie, devient le moteur d’une comédie métaphysique, en somme, on recommence pour tenir debout, on recommence parce que rien n’aboutit. La musique réglant la scène comme un métronome, chaque déraillement produit son lot d’aveux déguisés.  La pièce est une métaphore de l'entreprise artistique elle-même, avec ses ambitions démesurées et ses résultats dérisoires. Le cadre du cirque permet à Bernhard d'explorer le décalage grotesque entre l'ambition musicale élevée et la réalité sordide d'une troupe itinérante qui se produit dans des villes de province devant un public indifférent. Le titre renvoie à cette force de l'habitude qui pousse Caribaldi à répéter inlassablement le même rituel malgré l'évidence de son échec, l'habitude devenant une seconde nature qui dispense de s'interroger sur le sens de ce qu'on fait et permet de continuer mécaniquement une activité devenue absurde. La pièce interroge la fonction de l'art dans une société qui ne lui accorde plus qu'une place marginale et décorative, les artistes du cirque pratiquant la musique de chambre entre deux numéros de jonglage ou de dressage d'animaux dans une promiscuité qui rabaisse la création esthétique au rang de simple divertissement. Les musiciens subissent les humeurs despotiques de leur chef qui les accable de reproches et les traite comme des incapables, créant une atmosphère de terreur psychologique où chacun joue moins par plaisir que par crainte des foudres du directeur. La pièce développe une vision désenchantée de la pratique artistique dépouillée de tout romantisme, présentée comme un labeur épuisant et dépourvu de gratifications qui use les corps et broie les volontés alors même que le quintette de Schubert fonctionne comme un idéal inaccessible qui motive l'activité des personnages sans que jamais ils ne puissent se rapprocher véritablement de sa réalisation adéquate, chaque répétition confirmant l'écart irréductible entre l'œuvre telle qu'elle devrait sonner dans l'absolu et la version imparfaite qu'ils en produisent concrètement C'est aussi une réflexion sur le pouvoir, la dépendance mutuelle et la tyrannie au sein de la famille ou de toute petite communauté. L'habitude est présentée comme une force à la fois structurante et destructrice, une prison dont les personnages sont à la fois les geôliers et les prisonniers. L'humour noir et le comique de répétition transforment cette situation tragique en une farce grotesque.

Le Président (Der Präsident, 1975) met en jeu un couple présidentiel aux prises avec la violence politique et la mise en spectacle du pouvoir. La langue, tranchante, souligne l’artifice du protocole et la fragilité d’institutions qui vivent de façade. La scène se fait machine à montrer comment l’intime est annexé par le politique, et réciproquement. Le Président enferme dans une loge de théâtre un chef d'État vieillissant et sa femme qui assistent à un spectacle dont on ne perçoit que les échos lointains tandis qu'ils se déchirent dans un huis clos conjugal où ressurgissent les rancœurs accumulées au cours de décennies de vie commune. Bernhard utilise l'espace de la loge comme une cage dorée où le pouvoir se trouve momentanément suspendu, le président cessant d'exercer son autorité politique pour redevenir un simple mari aux prises avec une épouse qui ne lui épargne aucun reproche. La pièce démonte les mécanismes du pouvoir en montrant la fragilité de ceux qui l'exercent, le président apparaissant comme un vieillard diminué physiquement et psychiquement qui ne se maintient à son poste que par la force de l'habitude et le jeu des apparences. Le couple présidentiel incarne cette bourgeoisie politique qui a traversé toutes les époques en s'adaptant opportunément aux changements de régime, le texte suggérant que le président a servi successivement des gouvernements aux orientations opposées sans que jamais ses convictions profondes n'interfèrent avec son ambition carriériste. Bernhard interroge la dimension théâtrale du pouvoir politique qui repose largement sur la mise en scène et le spectacle, le président assistant à une représentation théâtrale tout en étant lui-même un acteur qui joue en permanence le rôle que sa fonction lui impose. La femme du président fonctionne comme une conscience critique qui rappelle sans cesse à son mari la médiocrité de ses accomplissements et le vide de son existence officielle, refusant de participer à la comédie de l'admiration conjugale que le protocole voudrait imposer et la pièce atteint son intensité maximale dans les affrontements verbaux entre les époux où s'exprime une haine conjugale à peine contenue qui menace à tout moment d'exploser en violence physique.

Les Célèbres (Die Berühmten, 1976) ausculte le culte de la notoriété à travers un dispositif réduit où la conversation tourne au ressassement. Les Célèbres rassemble dans un sanatorium de montagne des artistes venus soigner leurs affections respiratoires et qui se livrent à une compétition narcissique où chacun tente d'affirmer sa supériorité symbolique sur les autres en exhibant les marques de sa célébrité. Bernhard dresse un tableau satirique du monde artistique où la reconnaissance publique tient lieu de valeur absolue et où les créateurs ne cherchent plus à produire des œuvres mais uniquement à entretenir leur notoriété par des stratégies de visibilité médiatique. Le sanatorium fonctionne comme un microcosme qui concentre les pathologies du milieu culturel, les maladies pulmonaires dont souffrent les personnages symbolisant la vacuité intérieure de ces artistes qui ne vivent que pour le regard admiratif d'autrui. Bernhard interroge le rapport paradoxal des artistes à la maladie qui constitue pour eux à la fois une souffrance réelle et un capital symbolique qu'ils exhibent comme preuve de leur sensibilité exceptionnelle et de leur appartenance à la lignée des créateurs maudits. La structure dramatique multiplie les scènes de confrontation où les masques sociaux finissent par tomber, révélant la misère psychique de ces célébrités qui ne sont que des façades vides derrière lesquelles aucune substance véritable ne subsiste. Le texte dénonce le système culturel contemporain qui valorise la notoriété indépendamment de la qualité réelle des œuvres produites, créant ainsi une inflation de réputations usurpées qui masque l'absence de création authentique. Les personnages apparaissent comme des écorchés psychiques qui ne peuvent supporter le moindre moment de solitude ou d'anonymat tant leur identité dépend entièrement du regard d'autrui et de la confirmation externe de leur valeur. La célébrité n’y est pas grandeur mais posture usante, répétée jusqu’au ridicule ; le texte avance par petites humiliations qui finissent par dévoiler la fatigue structurelle d’existences vouées à se montrer.

Minetti (1977) est le grand rôle d’acteur qu’aima créer le comédien Bernhard Minetti: un comédien vieillissant  met en scène un vieil acteur qui attend dans le hall d'un hôtel déserté un directeur de théâtre censé lui proposer un rôle dans Le Roi Lear de Shakespeare, projet qui se révèle progressivement n'être qu'une illusion destinée à le faire patienter avant de lui signifier son exclusion définitive du monde théâtral. Bernhard s'inspire ici de la figure réelle de Bernhard Minetti, grand acteur allemand auquel il dédie la pièce et dont il fait le symbole de l'artiste vieillissant que l'institution culturelle rejette après avoir exploité son talent durant des décennies. La structure dramatique repose sur l'attente qui s'étire indéfiniment, Minetti demeurant dans ce hall d'hôtel comme dans un purgatoire où il ressasse son passé glorieux et ses espoirs déçus sans que jamais n'arrive la convocation espérée. Il attend dans le hall d’un hôtel un directeur qui ne viendra peut‑être pas et cette attente se tient au soir du réveillon. La référence au Roi Lear résonne symboliquement puisque Minetti se trouve dans la position du vieux roi dépossédé de son royaume et réduit à errer dans un monde qui ne lui reconnaît plus aucune autorité ni aucune valeur. Le texte interroge la dimension pathétique de l'attachement de l'acteur à son métier, Minetti s'accrochant désespérément à l'espoir d'un retour sur scène alors que toutes les évidences lui signifient que sa carrière est définitivement terminée. Bernhard atteint ici une forme de tendresse inhabituelle dans son œuvre, le personnage de Minetti suscitant une compassion que l'auteur refuse généralement d'accorder à ses créatures, comme si la vieillesse artistique constituait une tragédie humaine dépassant les sarcasmes habituels. La pièce fonctionne comme un tombeau dramatique dressé à la mémoire des acteurs oubliés et comme une dénonciation du système théâtral qui consume les artistes avant de les rejeter lorsqu'ils cessent d'être rentables.

Emmanuel Kant (Immanuel Kant, 1978) imagine le philosophe en déplacement, embarqué dans une traversée absurde avec sa mère et son fidèle Lampe. Anachronismes, mots d’ordre, ritournelles: la pensée critique est transformée en matériau scénique, ce qui permet d’interroger le sérieux philosophique par la farce, sans lui retirer sa capacité à poser des questions de fond sur la liberté et la règle. Immanuel Kant imagine les derniers jours du philosophe de Königsberg dont la routine immuable se trouve perturbée par la visite d'un ancien domestique venu réclamer de l'argent, rencontre qui déclenche chez le vieillard une série de réflexions sur sa vie et son œuvre. Bernhard transpose au théâtre sa fascination pour les figures de penseurs et sa réflexion sur le décalage entre la grandeur intellectuelle et la trivialité de l'existence quotidienne, Kant apparaissant comme un vieillard maniaque obsédé par le respect de ses habitudes et la régularité de ses fonctions corporelles. La pièce démystifie le génie philosophique en le montrant aux prises avec les contingences matérielles les plus prosaïques, le créateur de la philosophie critique se révélant incapable de gérer les aspects pratiques de son existence domestique. Le domestique Ernst fonctionne comme un double grotesque du maître, personnage de farce qui renvoie au philosophe l'image dégradée de ce que pourrait être une vie entièrement gouvernée par les appétits et les besoins immédiats sans aucune élévation spirituelle. Bernhard interroge le rapport du philosophe à son propre corps vieillissant qui le trahit et l'empêche progressivement de poursuivre son travail intellectuel, la déchéance physique menaçant de réduire à néant l'édifice conceptuel patiemment construit au cours d'une vie de méditation. Le texte explore la question de la postérité philosophique et de ce qui subsistera effectivement de l'œuvre kantienne après la mort du penseur, suggérant que les systèmes métaphysiques les plus élaborés demeurent impuissants face à la réalité de la finitude humaine. Kant apparaît comme un personnage à la fois comique et tragique, ridicule dans ses obsessions domestiques mais touchant dans son obstination à maintenir jusqu'au bout une dignité intellectuelle menacée par la décomposition du corps et de l'esprit. La structure dramatique alterne entre les scènes avec le domestique qui ramènent le philosophe à la dimension triviale de l'existence et les monologues où Kant s'efforce de ressaisir par la pensée le sens de sa trajectoire intellectuelle. Bernhard règle ici ses comptes avec la tradition philosophique allemande dont Kant constitue le fondateur, montrant que même les plus hautes spéculations métaphysiques ne préservent pas leurs auteurs de l'angoisse existentielle face à la mort et à l'absurdité fondamentale de la condition humaine.

Le Réformateur (Der Weltverbesserer, 1979) enferme un homme chez lui,personnage obsédé par l'idée de changer le monde à travers un système qu’il explique sans fin. Ce « réformateur », à travers des monologues sans fin, expose ses théories et ses frustrations face à l'inertie humaine. La pièce est une satire des idéalistes et de l'impuissance de l'individu face à la complexité du monde. L’économie de moyens – peu de personnages, un espace clos – intensifie l’écoute de la langue, qui se nourrit de listes, d’énumérations et de corrections successives, jusqu’à faire apparaître le délire dans le fil même de la logique.

Avant la retraite (Vor dem Ruhestand, 1979) montre un trio de frère et sœurs, dont l’un ancien magistrat nazi, célèbre en secret l’anniversaire d’Himmler. Ses deux sœurs, dont l'une est une fervente admiratrice de son frère et l'autre une opposante virulente, cohabitent dans une tension insoutenable. Le salon bourgeois devient une chambre d’échos de l’histoire la plus sombre; la pièce expose calmement la continuité d’habitudes, de phrases, de gestes qui perpétuent une idéologie sous le vernis domestique. La pièce est une exploration glaçante des relents du nazisme encore présents dans la société autrichienne, de la culpabilité et de la capacité humaine à la dissimulation. Le théâtre accomplit ici une mise à nu d’une mémoire nationale non travaillée.

Maître (Über allen Gipfeln ist Ruh, 1980) prend son titre d’un vers de Goethe et condense en une situation scénique l’idée d’un sommet où tout se tait. Le plateau, presque vide, porte la voix d’une figure qui cherche à maintenir un ordre verbal contre l’effondrement; la tension naît de la lutte entre la beauté d’une formule héritée et l’usure des existences auxquelles elle ne correspond plus.

Au but (Am Ziel, 1981) conduit une mère autoritaire et sa fille dans une maison de bord de mer, en compagnie d’un jeune dramaturge invité après la représentation de sa pièce. Le triangle donne lieu à une série d’épreuves verbales où l’hospitalité se renverse en domination; la mer, hors‑champ, impose sa rumeur régulière à un huis clos où s’exposent dépendances affectives et stratégies de captation.

Déjeuner chez Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss, 1984) réunit trois frère et sœurs dans l’appartement familial; l’un d’eux sort d’une clinique psychiatrique. Le texte, écrit pour trois acteurs précis dont les noms donnent le titre original, orchestre des scènes à table où s’articulent admiration pour la philosophie, jalousies d’enfants et partage du legs. Le repas y est un instrument scénique: il ordonne, il contraint, il relance la querelle. Ce huis clos étouffant entre un frère, Ludwig Worringer, philosophe interné en hôpital psychiatrique, et ses deux sœurs, Ritter et Dene, comédiennes, dont le titre original rend hommage à trois acteurs allemands appréciés de Thomas Bernhard, se déroule autour d'un repas dominical dans la maison familiale, un salon-salle à manger aux murs couverts de portraits de famille. Les deux sœurs attendent le retour de leur frère de l'asile psychiatrique de Steinhof pour le déjeuner, un événement qui n'est sûrement pas une première et où les conversations tournent inévitablement à l'affrontement. Thomas Bernhard explore ici les liens mortifères de la famille, l'emprise du passé et l'héritage, poussant les personnages à se déchirer sous les yeux du public dans une atmosphère faite de haine, d'amour, d'humour et de folie. Certains traits du personnage de Ludwig Worringer, ainsi que des éléments biographiques, rappellent la figure du philosophe Ludwig Wittgenstein et celle de son neveu Paul, ami de l'auteur. La pièce est un texte mordant, violent et drôle, où le dramaturge met en scène les obsessions de la haine familiale et le refus du conformisme.

Le Faiseur de théâtre (Der Theatermacher, 1984) met en scène Bruscon, un directeur‑acteur tyrannique issu du théâtre national et dramaturge auto-proclamé génial, qui tourne avec sa troupe familiale dans des villages autrichiens. Arrivé dans l'auberge d'Utzbach, il prépare la représentation de sa pièce « La Roue de l'Histoire », tout en se plaignant des conditions exécrables et du peu d'intérêt du public pour son « œuvre exceptionnelle ». L'entièreté de sa famille, son épouse, son fils et sa fille, participe physiquement à cette présentation théâtrale itinérante perpétuelle. Bruscon entreprend des négociations prolongées épuisantes avec le propriétaire local du lieu de représentation, insistant spécifiquement pour que le service d'incendie municipal autorise l'extinction préalable de l'éclairage de secours au moment exact de la conclusion dramatique du spectacle. Bruscon se plaint abondamment chroniquement de l'humidité excessive et pestilentielle du local de représentation vétuste, de sa crainte viscérale que le parquet se perfore ou s'effondre, et du caractère insuffisant total du village d'Utzbach face à l'ampleur perçue de son «travail théâtral exceptionnelle» personnelle. Pire encore, il apprend avec consternation par l'établissement que le jour calendaire de la représentation coïncide malencontreusement avec la célèbre journée du boudin noir autrichien (« Blutwursttag »), événement communal important au cours duquel de nombreux habitants du village demeurent trop occupés par les festivités gourmandes pour assister à sa création théâtrale supposément majeure. La pièce est une satire corrosive du théâtre, de ses acteurs et de son public, explorant les thèmes de l'orgueil artistique, de l'échec et de la relation amour-haine avec l'art dramatique. L’orage final boucle la fable en rappelant que la scène, loin d’être un sanctuaire, est un lieu où le réel persiste à faire irruption.

Les apparences sont trompeuses (Der Schein trügt, 1985) met face à face deux hommes retirés qui répètent des routines dérisoires; l’apparence d’un ordre domestique couvre une fatigue ancienne. Duo scénique où les deux personnages rejouent, dans une cuisine, une comédie de l’existence ordinaire percée d’abîmes. L’expression « les apparences » désigne l’ensemble des rites minimes qui nous tiennent debout ; le texte les dérègle pour faire apparaître l’instable ; ciselée, la parole, simple en surface, est travaillée par une inquiétude métaphysique. Écrite contre la tentation de psychologiser, la pièce préfère montrer la mécanique des paroles et des gestes, dont l’usure même finit par devenir le véritable sujet.

Simplement compliqué (Einfach kompliziert, 1986) est un monologue d’acteur au soir de sa vie, entouré d’objets qui sont autant de partenaires muets. Le paradoxe du titre – simple et compliqué tout à la fois – indique la poétique du texte: aller droit par détours, tendre vers la clarté par la surcharge apparente, jusqu’à atteindre une émotion nue.

Élisabeth II (Elisabeth II, 1987) situe une famille sur un balcon viennois, dans l’attente du passage de la reine d’Angleterre. L’événement extérieur déclenche un enchaînement domestique qui tournera à la catastrophe; la pièce fait du protocole un miroir grossissant des vanités et des dénis. La ville entière semble en suspens, tandis que la langue égrène ses obsessions. Par la dilatation comique de l’anticipation, elle transforme l’événement mondain en machine à produire du désastre.

Place des Héros (Heldenplatz, 1988, année du cinquantième anniversaire de l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie), est la dernière pièce de Thomas Bernhard et a provoqué l'un des plus grands scandales théâtraux de l'histoire autrichienne. Elle se déroule dans un appartement de Vienne qui donne sur la Place des Héros, place où Hitler avait prononcé son discours d'accueil après l'Anschluss en 1938. Sur cette place, lieu symbolique de l’histoire autrichienne, une famille juive y revient après l’Anschluss. Les personnages, eux, sont pris dans un réseau de mensonges et de non-dits, et incarnent l’incapacité du pays à faire face à son passé. C'est la pièce de la grande controverse publique et un scandale à Vienne et dans toute l'Autriche, où Bernhard était déjà considéré comme un ennemi public. L'action se situe autour du suicide d’un professeur juif, revenu d’exil et incapable de supporter la rumeur antisémite persistante. L’Autriche de l’après‑guerre y est exposée comme un lieu où l’histoire n’a pas été assumée et a provoqué La scène devient tribune pour dire l’insupportable, non par thèse mais par chœur de voix dissonantes, et pour faire entendre la continuité des mots et des gestes qui reconduisent l’aveuglement. La pièce s'ouvre juste après le suicide du professeur Josef Schuster, un mathématicien juif qui s'est défenestré depuis cet appartement. Il avait fui l'Autriche en 1938, était revenu d'Oxford après la guerre, mais n'avait jamais pu surmonter son dégoût pour l'antisémitisme persistant de ses compatriotes. Les trois actes de la pièce sont constitués des conversations de sa famille – son frère, sa femme, ses filles et la gouvernante – le jour de son enterrement. À travers leurs dialogues et monologues, la pièce dresse un portrait accablant de l'Autriche contemporaine, un pays où « il y a plus de nazis aujourd'hui qu'en trente-huit ». Les personnages expriment leur haine de Vienne, la persistance des acclamations de la foule de 1938 que la veuve du professeur croit encore entendre, et le sentiment que rien n'a changé. La pièce a été perçue comme une insulte au peuple autrichien et a déclenché des manifestations violentes et des débats politiques acharnés. C'est une œuvre testamentaire qui accuse l'Autriche de ne pas avoir fait son travail de mémoire et de rester profondément marquée par son passé nazi. propose un ballet cruel d’êtres diminués physiquement, corsetés dans des dispositifs scéniques qui tiennent du cirque et de la salle d’hôpital. Le grotesque, terme qui désigne l’alliance du comique et de l’horrible, fonde ici une poétique scénique: rires et malaise indissociables, paroles et objets détournés de leur usage, ritournelles qui s’usent jusqu’à l’épuisement.

Dramuscules (Dramolette, 1988; trad. fr. L’Arche) réunit des pièces très courtes qui s’attaquent, avec un humour acide, aux tics politiques et culturels du temps. Thomas Bernhard a écrit ces pièces courtes entre 1978 et 1981, publiées de manière dispersée dans des journaux, démontrant une écriture rapide et spontanée.  Ces miniatures, par leur brièveté, permettent un tir ajusté: une situation, une phrase‑programme, un renversement; la satire y gagne en précision ce qu’elle perd en ampleur, et l’on entend d’autant mieux les façons de parler qui, dans la vie publique, servent à masquer le réel. Le recueil comprend notamment des pièces comme « Le déjeuner allemand ». Les « Dramuscules » dénoncent, avec une ironie ravageuse, une société où les relents national-socialistes subsistent derrière un paravent libéral, montrant la haine de l'autre et le racisme ordinaire dans des situations quotidiennes. Ces textes, malgré leur place en marge de l'œuvre de Bernhard, figurent parmi ses créations les plus populaires auprès du public littéraire et théâtral.

Pour conclure, ces présentations montrent un ensemble d’œuvres gouverné par quelques principes constants: l’espace clos comme accélérateur de pensée, la phrase longue comme instrument d’enquête, l’obstination verbale comme manière de tenir face à la catastrophe. Pour autant, chaque titre invente sa propre géométrie scénique ou narrative, du cône de Corrections au banc de Maîtres anciens, de la plâtrière aux salons bourgeois, et permet d’entendre, sous des formes variées, une même question: qu’est‑ce qu’une vie qui n’avance que par reprises, et que peut une langue décidée à regarder sans ciller.

Ecrit entre le 10/11/2025 21:41 et le 11/11/2025 23:16