MUSEE D'ORSAY / Portrait d'une famille Bourgeoise (1867) ou La Famille Bellelli d'Edgar Degas

Alors qu’il achève sa formation en Italie, Edgar Degas rend visite à sa famille, à laquelle il consacre ce portrait a priori conventionnel.  Cette toile monumentale, la plus grande jamais achevée par Degas, met en scène sa tante Laure Bellelli, son époux Gennaro Bellelli, et leurs deux filles, Giovanna, 7 ans, et Giulia, 10 ans, dans le salon cossu de leur appartement florentin. L’œuvre, d’apparence classique, s’inscrit dans la tradition du portrait bourgeois du XIXe siècle, où la famille, pilier de la société, se doit d’afficher sa réussite et sa respectabilité. Tout, dans le décor, du papier peint raffiné au mobilier élégant, jusqu’au cordon de sonnette destiné à appeler les domestiques, signale l’aisance et le rang social des Bellelli, représentants typiques de la grande bourgeoisie européenne, actrice et bénéficiaire de la révolution industrielle. Lors de ce séjour en Italie, le jeune peintre, alors âgé d'une vingtaine d'années, multiplie les études préparatoires de sa famille, cherchant à saisir l'essence de chacun des modèles.

Or, l’artiste ne se contente pas de dépeindre la réussite sociale des Bellelli. Dans cet élégant salon, il met en lumière les rancœurs et les non-dits et crée les conditions parfaites d’un huis clos familial des plus embarrassants. Ce n'est pas qu'une simple représentation des siens, mais une plongée profonde dans la psychologie d'un milieu bourgeois en proie à des tensions latentes. Le format imposant de l'œuvre, mesurant environ 200 par 250 centimètres, participe à l'atmosphère solennelle et quelque peu oppressante qui s'en dégage. De grande dimension le tableau pèse 99 kg.

L'œuvre dépeint une véritable scène de famille où les corps sont présents, mais les esprits semblent ailleurs, une union formelle dissimulant des désaccords profonds. Laure Bellelli, figure centrale, s se dresse avec une dignité froide, vêtue de noir en signe de deuil pour son père récemment disparu, Hilaire de Gas, dont le portrait réalisé à la sanguine – un dessin exécuté avec un crayon à base d'oxyde de fer de couleur rouge-brun – orne le mur derrière elle. Son attitude digne et son autorité, son regard perdu, traduisent une autorité distante, presque douloureuse, qui contraste avec l’effacement du père, le baron Gennaro Bellelli,, relégué sur le côté droit de la composition, assis dans un fauteuil le baron, presque de dos, absorbé dans la lecture de son journal. Homme politique italien exilé à Florence à la suite d'une condamnation à mort après l'échec de la révolution de 1848, le baron Bellelli n’a pas posé avec le reste de la famille, ce qui accentue sa marginalisation au sein du groupe familial et semble enfermé dans son propre univers, une illustration visuelle de son isolement politique et personnel. Ses difficultés affectent l'ambiance familiale, ajoutant une couche de mélancolie et de distance à l'intérieur du tableau. La distance physique entre les époux, l’absence de gestes de tendresse, la froideur des regards, tout concourt à installer un climat de malaise, renforcé par la composition très structurée et les couleurs sobres de la scèn.

Les filles, Giovanna et Giulia, placées au centre, n'échappent pas à cette atmosphère pesante. Giovanna, l'aînée, paraît déjà résignée, adoptant une pose sage, comme prisonnière des conventions de son rang social. Giulia, la cadette, offre un contraste frappant par son allure plus agitée, esquissant un mouvement d'impatience, la jambe croisée sous sa jupe, prête à interagir avec le petit chien partiellement coupé par le cadre, comme une tentative de fuite hors de ce cadre rigide. Un petit chien, à demi hors-champ, file vers la droite, discrète note mouvante au bord du cadre. Ces choix n’ajoutent pas des « effets », ils ordonnent une lecture psychologique sans emphase. 

Ce tableau, loin de se limiter à la représentation d’une famille bourgeoise triomphante, met en scène la banalité douloureuse de la mésentente conjugale, un sujet rarement abordé avec autant de lucidité dans la peinture de l’époque. Degas, lui-même issu de la bourgeoisie, porte un regard à la fois affectueux et critique sur son milieu, dévoilant les failles derrière la façade des convenances. La composition, héritée des maîtres anciens tels qu'Ingres, Van Dyck et des maîtres flamand, se distingue par une modernité discrète : la psychologie des personnages prime sur la simple ressemblance physique, chaque attitude, chaque regard, chaque distance devient le vecteur d’une tension latente. Le peintre use d'une composition structurée, qui orchestre un ballet de regards divergents et de gestes retenus. En résumé, la composition distribue l’espace en deux pôles qui ne se rejoignent jamais totalement. Les deux tiers gauches rassemblent une « pyramide » féminine — la mère, la fille aînée très posée et la cadette instable — tandis que le tiers droit isole le père assis. Le chien tronqué par le bord du tableau, la porte entrouverte et le miroir sans sortie plausible matérialisent ce que l’on peut appeler un huis clos, c’est‑à‑dire une situation dramatique tenue dans un espace fermé où tout doit se jouer à l’intérieur d’un cercle domestique. Le mobilier cossu, le papier peint fleuri, la cheminée en pierre, et le miroir reflétant un espace invisible, tous ces détails mettent en évidence un intérieur bourgeois confortable, un décor qui renforce néanmoins l'impression d'un espace fermé et d'un climat de malaise.

La genèse fut longue et méthodique. Degas séjourne chez les Bellelli à Florence de l’été 1858 au printemps 1859, réalise des études d’ensemble et de détail, puis continue à remanier l’ouvrage après son retour à Paris, jusqu’à l’envoyer au Salon de 1867 sous le titre Portrait de famille. Les feuilles préparatoires conservées au Département des Arts graphiques (Louvre) montrent autant l’ambition de l’artiste que ses tâtonnements : placement du baron vu de dos, draperies, attitudes des filles, ajustements de l’intervalle entre les groupes. On y lit un travail par déplacements successifs, où les poses et l’ameublement sont stabilisés très tard, au service d’une scène intérieure narrative

Le portrait d’Hilaire de Gas au mur agit comme un rappel de deuil et d’ascendance, autrement dit un emblème de la continuité familiale. À l’inverse, l’absence de signe de deuil chez Gennaro, sa position marginale et son siège tourné vers l’angle du foyer brouillent la fiction d’unité. Le tableau devient ainsi le théâtre des tensions entre façade sociale et réalités affectives. Laure écrit à son neveu une phrase que l’on peut citer ainsi : « Tu dois être très heureux de retrouver ta famille, au lieu d’être en face d’un visage triste comme le mien et d’un visage désagréable comme celui de mon mari ». Cette confidence, loin d’ajouter du pathos, éclaire la retenue douloureuse de la figure debout et l’isolement obstiné de l’homme assis. En arrière‑plan biographique, on rappelle que Gennaro Bellelli, après son exil florentin, mourut à Naples le 21 mai 1864. 

L’œuvre anticipe les recherches ultérieures d'Edgar Degas sur la représentation de l’intimité, du non-dit, et du malaise existentiel. Degas ne se contente pas de reproduire la réalité; il l'analyse avec une acuité psychologique singulière et offre une vision introspective de la solitude de chaque personnage et des liens non dits qui les unissent.

La trajectoire publique de l’œuvre est, elle aussi, révélatrice des aléas d’un grand portrait moderne. L’œuvre, exposée au Salon de 1867, a marqué par son audace formelle et sa profondeur psychologique. Le tableau reste dans l’atelier de Degas jusqu’à la vente de sa succession  ; il est acquis par l’État en 1918 pour le musée du Luxembourg, avec l’aide du comte et de la comtesse de Fels et grâce à René de Gas. Affecté ensuite au musée du Louvre, il est déposé au musée d’Orsay lors de l’ouverture du musée en 1986. On dispose en parallèle d’un ensemble de dessins préparatoires dans les collections publiques, qui documentent toutes les étapes du projet. Ce dossier, étroitement lié à l’histoire familiale, inscrit l’œuvre au plus près de la vie réelle des Bellelli tout en la haussant au rang d’emblème pictural. 

Le « Portrait de famille », cette œuvre singulière, considérée comme un chef-d'œuvre de sa période de jeunesse, demeura longtemps dans l’atelier de Degas, une marque de son attachement particulier à cette toile, qu’il ne céda pas, et qui fut découverte après sa mort en 1917, l'État français l'acquiert en 1918. Sa restauration entreprise pour l’exposition « Manet / Degas » (28 mars – 23 juillet 2023) a ravivé la lisibilité des plans et a permis de redonner sa pleine définition à la composition, qui souffrait d'anciennes déchirures et d'un vernis irrégulier, confirmant par des analyses approfondies les nombreuses modifications et dessins sous-jacents de l'artiste, si bien que l’on perçoit de nouveau la précision des harmonies sombres et la rigueur spatiale qui structurent la scène. L'entreprise a été rendue possible grâce au mécénat de la fondation Friends of Florence.