PAUL GAUGUIN / Femmes de Tahiti

Titre original : Femmes de Tahiti
Titre alternatif : Parau Api  (en tahitien), littéralement « Quelles nouvelles ? » ou « Que dis-tu ? »
Versions : il existe deux versions du tableau, l'une porte plutôt le nom français l'autre le nom tahitien, mais c'est le même duonyme, un peu comme si vous donniez le nom du père aux uns et le nom de la mère aux autres comme l'ont fait Juiz-Picasso, Destouche-Celine, Raymond-Damasio.
Artiste : Paul Gauguin (1848–1903)
Date : 1891 (premier séjour tahitien, 1891–1893), 1892 pour la seconde version que vous trouvez plus bas.
Technique : Peinture à l’huile sur toile
Dimensions : 69 × 91 cm (format paysage)
Localisation actuelle : Musée d'Orsay
Numéro d’inventaire : RF 2765 
Trajectoire :

• Peinte à Mataiea (Tahiti) en 1891.
• don du tableau au capitaine Arnaud (Tahiti) qui le lègue à sa fille ; celle-ci conserve le tableau jusqu'en 1920.
• De 1920 à 1923, les Femmes de Tahiti font partie de la collection du vicomte Guy de Cholet.
• En 1923 l'État accepte le tableau à titre de don aux Musées nationaux, d'abord attribué au Musée du Louvre.
• De 1923 à 1929, au Musée du Luxembourg.
• De 1929 à 1947, à nouveau au Musée du Louvre.
• De 1947 à 1986, il se trouve à la galerie nationale du Jeu de Paume.
• Et depuis l'ouverture du Musée d'Orsay, en ses lieux. 

Paul Gauguin peint Femmes de Tahiti en 1891, durant les premiers mois de son séjour initial en Polynésie française. Cette œuvre majeure, connue sous son titre français Femmes de Tahiti ou sous son titre tahitien Parau api, qui signifie « Quelles nouvelles ? » ou « Que dis-tu ? », mesure 69 centimètres de hauteur sur 91 centimètres de largeur. Le tableau se trouve actuellement au musée d'Orsay à Paris, où il constitue l'un des chefs-d'œuvre incontestés de la collection consacrée au postimpressionnisme. Cette peinture à l'huile sur toile représente deux jeunes Tahitiennes assises sur une plage ou un sol sablonneux, dans une composition d'une simplicité monumentale qui synthétise les recherches formelles de Paul Gauguin tout en inaugurant son exploration picturale de la société polynésienne.

Le contexte de création de l'oeuvre s'inscrit dans les premières semaines d'installation de Paul Gauguin à Tahiti. Arrivé à Papeete en juin 1891 après un long voyage maritime depuis Marseille, l'artiste découvre une réalité tahitienne qui le déçoit profondément. La capitale administrative, fortement occidentalisée, présente une société coloniale où les traditions polynésiennes anciennes ont été largement éradiquées ou transformées par l'évangélisation chrétienne et l'administration française. Les femmes portent des robes missionnaires, les hommes travaillent dans l'économie coloniale, les anciennes divinités ont été remplacées par le culte chrétien. Face à cette désillusion initiale, Paul Gauguin entreprend de s'éloigner de Papeete pour chercher dans les districts plus reculés de l'île les traces d'une authenticité polynésienne qu'il imagine encore préservée. C'est dans ce mouvement de recherche d'un ailleurs au sein de l'ailleurs qu'il réalise Femmes de Tahiti, tentant de capturer visuellement une essence de la féminité et de la vie tahitiennes telles qu'il les fantasme.

La composition du tableau repose sur une organisation binaire remarquablement équilibrée. Deux femmes occupent presque entièrement l'espace pictural, leurs corps disposés parallèlement selon une diagonale qui structure la surface peinte. La femme de gauche, vue de trois quarts arrière, porte un paréo traditionnel rose orangé qui enveloppe son corps depuis la taille jusqu'aux chevilles. Ses cheveux noirs sont rassemblés en chignon bas orné d'une fleur rouge. Sa posture, le dos légèrement courbé, les bras croisés devant elle, suggère une attitude de repos ou d'attente. La seconde femme, placée à droite et légèrement en avant dans l'espace, est représentée de profil. Elle porte une robe missionnaire blanche à col montant, vêtement imposé par les évangélisateurs protestants et catholiques soucieux de conformer les mœurs polynésiennes aux normes victoriennes de pudeur. Cette jeune femme tient à la main une sorte d'éventail ou de palme tressée. Son visage de profil présente des traits polynésiens marqués, avec un nez légèrement épaté et des lèvres charnues.

L'arrière-plan du tableau présente une organisation spatiale qui refuse délibérément les conventions perspectivistes de la tradition occidentale depuis la Renaissance. Le sol sur lequel sont assises les deux femmes occupe la majeure partie de la surface peinte. Traité en larges aplats de couleur rose violacé mêlé de sable doré, ce sol ne présente aucune ligne de fuite, aucun point de convergence qui établirait une profondeur illusionniste. Il fonctionne plutôt comme un plan vertical, presque comme un mur ou une tapisserie, sur lequel les figures se détachent. À l'horizon, une mince bande de bleu turquoise évoque le lagon tahitien, tandis qu'une zone verte suggère la végétation tropicale. Cette simplification radicale de l'espace crée une tension entre la représentation de figures tridimensionnelles et leur inscription sur une surface fondamentalement bidimensionnelle. Paul Gauguin assume pleinement cette contradiction, refusant l'illusion de la fenêtre ouverte sur le monde qui caractérisait la peinture académique.

La palette chromatique propre à Femmes de Tahiti frappe par son intensité et son audace. Les roses, les violets, les orangés dominent la composition, créant une atmosphère chaude et sensuelle qui évoque la lumière tropicale sans pour autant chercher à la reproduire de manière naturaliste. Le rose orangé du paréo de la femme de gauche entre en résonance avec les tonalités du sol, créant une continuité chromatique qui unit la figure à son environnement. Le blanc immaculé de la robe missionnaire contraste fortement avec ces tonalités chaudes, créant un point focal lumineux qui attire le regard. Le bleu turquoise du lagon, bien que réduit à une fine bande horizontale, apporte une note de fraîcheur qui équilibre la chaleur des roses et des orangés. Les cheveux noirs des deux femmes, traités en masses sombres presque monochromes, structurent la composition en créant des zones d'ombre qui renforcent la luminosité des couleurs adjacentes. Cette utilisation de la couleur ne répond à aucune logique naturaliste où les teintes seraient modulées par les conditions atmosphériques ou la lumière solaire. Paul Gauguin emploie la couleur pour sa valeur expressive et symbolique, comme un langage autonome capable de transmettre des émotions et des significations au-delà de la simple description visuelle.

La technique picturale mise en œuvre témoigne de la maturation du métier de Paul Gauguin. L'artiste applique la peinture à l'huile en couches relativement minces et régulières, créant une surface lisse où les traces du pinceau restent discrètes. Cette facture lisse s'oppose radicalement à la touche fragmentée et visible des impressionnistes, rejetant l'idée que la peinture doive témoigner de la rapidité d'exécution face au motif changeant. Les contours des figures sont cernés par des lignes sombres qui délimitent clairement les différentes zones de couleur. Cette technique du cerne, héritage du cloisonnisme développé à Pont-Aven avec Émile Bernard, rappelle les vitraux médiévaux et les émaux cloisonnés. Elle confère aux figures une présence affirmée, presque héraldique, qui les extrait de leur contexte pour les ériger en types universels. Les aplats de couleur relativement uniformes à l'intérieur de ces cernes renforcent le caractère décoratif de l'ensemble, assumant pleinement la dimension ornementale de la peinture.

L'identité des modèles représentés dans Femmes de Tahiti demeure incertaine, comme pour la plupart des figures féminines peintes par Paul Gauguin durant cette période. L'artiste ne cherchait pas à réaliser des portraits individualisés au sens occidental du terme, capturant la psychologie particulière d'une personne singulière. Il construisait plutôt des types, des figures idéales censées incarner l'essence de la féminité tahitienne telle qu'il la concevait. Les traits physiques des deux femmes correspondent effectivement aux caractéristiques morphologiques polynésiennes : teint cuivré, cheveux noirs épais, nez large, lèvres pleines, corps robuste. Pour autant, ces représentations restent largement filtrées par le regard occidental de Paul Gauguin et par ses références culturelles européennes. Les poses des deux figures, notamment la posture de la femme de gauche vue de trois quarts arrière, rappellent des attitudes empruntées à l'art égyptien antique ou aux bas-reliefs du temple de Borobudur à Java, dont Paul Gauguin possédait des photographies. Cette synthèse entre observation directe et références artistiques multiples caractérise la méthode de travail de l'artiste.

La signification du titre alternatif tahitien, Parau api, qui peut se traduire par « Quelles nouvelles ? » ou « Que dis-tu ? », introduit une dimension narrative subtile dans cette composition apparemment statique. Le titre suggère que les deux femmes sont en train de converser, que celle en robe blanche rapporte des informations à sa compagne. Pour autant, aucun élément gestuel ou expressif dans la peinture ne vient illustrer explicitement cette conversation. Les deux femmes semblent absorbées dans leurs pensées, leur regard ne se croise pas, aucune mimique n'anime leurs visages. Cette contradiction entre le titre narratif et l'image contemplative crée une tension féconde qui ouvre l'œuvre à de multiples interprétations. Le spectateur est invité à imaginer le contenu de cette conversation muette, à projeter ses propres significations dans cet échange silencieux. Cette stratégie d'ambiguïté narrative caractérise l'approche symboliste de Paul Gauguin, qui refusait la clarté descriptive du réalisme pour cultiver le mystère et la suggestion.

Le contexte colonial qui encadre la production de cette oeuvre constitue une dimension incontournable de toute analyse rigoureuse de l'œuvre. La présence simultanée du paréo traditionnel et de la robe missionnaire sur les deux figures illustre visuellement la transformation culturelle imposée par la colonisation française et l'évangélisation chrétienne. Le paréo rose orangé porté par la femme de gauche représente une forme vestimentaire polynésienne précoloniale, bien que déjà modifiée par l'introduction de tissus européens imprimés. La robe blanche missionnaire portée par la femme de droite incarne la pudeur chrétienne et occidentale imposée aux populations locales, considérées par les missionnaires comme vivant dans un état de nudité pécheresse qu'il fallait corriger. Cette coexistence des deux modes vestimentaires dans une même composition peut se lire comme le témoignage d'une société en transition, prise entre ses traditions ancestrales et les normes importées par les colonisateurs. Paul Gauguin lui-même entretenait une relation profondément ambivalente avec cette situation coloniale. D'un côté, il critiquait violemment les missionnaires et les administrateurs français qu'il accusait de détruire la culture polynésienne. De l'autre, il bénéficiait directement des structures coloniales, utilisait le français comme langue de communication, et reproduisait dans ses propres relations avec les femmes tahitiennes les rapports de domination caractéristiques du colonialisme.

La dimension psychologique et émotionnelle de Femmes de Tahiti se caractérise par une forme d'énigme contemplative. Les deux femmes présentent des visages aux expressions difficiles à déchiffrer. Elles ne sourient pas, ne manifestent aucune émotion ostensible, semblent absorbées dans une forme d'intériorité silencieuse. Cette impassibilité apparente correspond à une vision occidentale et exotisante des populations non-européennes, perçues comme naturellement sereines, dépourvues des tourments psychologiques qui caractériseraient l'homme civilisé. Paul Gauguin projetait sur les Tahitiens une forme de sagesse primitive, une harmonie avec la nature et le cosmos que la civilisation européenne aurait perdues. Cette idéalisation procède d'un mythe du bon sauvage héritier de Rousseau, réactualisé à la fin du dix-neuvième siècle dans le contexte de l'expansion coloniale et de la crise de la modernité occidentale. Les deux femmes maories incarnent ce fantasme d'une humanité préservée, vivant encore dans un état paradisiaque antérieur à la chute morale qu'aurait représentée le progrès industriel et urbain.es sources visuelles mobilisées par Paul Gauguin pour concevoir Femmes de Tahiti s'avèrent multiples et témoignent de son érudition visuelle. Avant son départ pour la Polynésie, l'artiste avait constitué une collection de photographies et de reproductions d'œuvres d'art provenant de diverses civilisations. Les photographies commerciales de Charles Spitz ou d'autres photographes actifs en Polynésie lui fournissaient des images de types physiques tahitiens, de paysages tropicaux, de scènes de vie locale. Ces photographies, souvent mises en scène et conformes aux stéréotypes exotiques destinés au marché européen, servaient de documentation à Paul Gauguin, qui les réinterprétait selon ses propres intentions esthétiques. Les reproductions d'art égyptien, notamment les profils caractéristiques de la statuaire et des reliefs pharaoniques, influençaient le traitement des figures. Les photographies du temple de Borobudur à Java, monument bouddhiste du neuvième siècle couvert de bas-reliefs, fournissaient des modèles de poses et de drapés que Paul Gauguin adaptait à ses compositions tahitiennes. Cette pratique du collage visuel, de la synthèse de références hétérogènes, définit la méthode de travail de l'artiste et le distingue d'une approche purement documentaire ou ethnographique.

La référence aux arts non-occidentaux, jusque-là médiatisée par les collections ethnographiques des musées parisiens, devient une expérience vécue, même si Paul Gauguin n'accède à la culture polynésienne traditionnelle qu'à travers le filtre de ses propres projections et fantasmes.

La structure formelle de Femmes de Tahiti repose sur des équilibres géométriques subtils qui confèrent à la composition sa stabilité et son harmonie. Les deux figures, bien que de tailles différentes en raison de leur placement dans l'espace, créent un équilibre asymétrique qui dynamise la surface peinte. La diagonale qui traverse la composition de bas gauche vers haut droit guide le regard du spectateur à travers l'image. Les horizontales du sol, de la ligne d'horizon lointaine, de la base des corps assis établissent une structure stable qui ancre les figures. La verticalité des bustes, des cous, des têtes introduit un contrepoint qui anime cet équilibre horizontal. Les courbes des épaules, des bras, des contours corporels apportent une fluidité organique qui adoucit la rigueur de la structure géométrique sous-jacente. Cette combinaison de géométrie rigoureuse et de sensualité corporelle caractérise le style mature de Paul Gauguin, capable de concilier construction intellectuelle et expression vitale.

L'analyse du traitement pictural de la lumière dans Femmes de Tahiti révèle une approche radicalement différente de celle pratiquée par les impressionnistes. Chez Monet, Renoir ou Pissarro, la lumière naturelle et ses variations constituaient le sujet central de la peinture, justifiant l'usage de touches fragmentées et de couleurs mélangées optiquement. Paul Gauguin rejette cette approche qu'il considère comme superficielle et exclusivement rétinienne. Dans Femmes de Tahiti, la lumière ne provient d'aucune source identifiable. Elle ne crée pas d'ombres portées naturalistes ni de modelés subtils sur les volumes. Elle irradie de la couleur elle-même, conférant à chaque zone chromatique sa propre luminosité intrinsèque. Le jaune orangé du mur inférieur semble émettre sa propre lumière, tout comme le rose de la robe ou le blanc du col. Cette conception de la lumière-couleur plutôt que de la lumière-atmosphère préfigure les recherches des fauves et de nombreux courants de l'art moderne du vingtième siècle.

La question du regard dans Femmes de Tahiti mérite une analyse approfondie. Aucune des deux femmes ne regarde le spectateur, pratique courante dans la peinture académique où le contact visuel avec le regardeur établissait une relation de séduction ou d'interpellation. La femme de gauche, vue de dos et de trois quarts, tourne son visage dans une direction indéterminée, hors du cadre pictural. La femme de droite, de profil strict, fixe un point situé devant elle, peut-être sa compagne, peut-être un horizon invisible. Cette absence de regard vers le spectateur crée une distance, établit ces figures comme objets de contemplation plutôt que comme sujets établissant une relation. Le spectateur occidental se trouve dans la position du voyeur colonial, observant des sujets qui ne lui rendent pas son regard, qui restent enfermés dans leur propre monde. Cette dynamique scopique reflète les rapports de pouvoir coloniaux où les populations colonisées étaient constituées en objets de savoir et de représentation pour le regard européen, sans réciprocité possible.

La réception du tableau lors de son exposition à Paris en 1893 illustre les difficultés de compréhension auxquelles Paul Gauguin se heurtait. L'artiste organisa une exposition personnelle à la galerie Durand-Ruel en novembre 1893, présentant quarante-quatre œuvres réalisées durant son premier séjour tahitien. La critique se montra largement déroutée par ces peintures qui transgressaient toutes les conventions esthétiques dominantes. Les couleurs jugées criardes ou artificielles, l'absence de perspective atmosphérique, la simplification des formes considérée comme primitive ou maladroite, l'étrangeté des sujets suscitaient incompréhension ou hostilité. Certains critiques accusaient Paul Gauguin de sacrifier le métier à la recherche d'originalité, d'autres dénonçaient une forme de charlatanisme. Seuls quelques artistes et écrivains proches du symbolisme, comme Stéphane Mallarmé, Charles Morice ou Julien Leclercq, reconnurent la dimension novatrice de ces travaux. L'exposition fut un échec commercial retentissant. Sur les quarante-quatre œuvres exposées, seules onze trouvèrent acquéreurs, et à des prix dérisoires. Cet échec accentua l'amertume de Gauguin et sa conviction d'être incompris de ses contemporains, renforçant sa décision de repartir définitivement pour la Polynésie en 1895.

L'analyse du traitement pictural des corps féminins révèle une approche qui se distingue radicalement de la tradition académique occidentale. Dans la peinture académique du dix-neuvième siècle, le nu féminin obéissait à des canons de beauté idéalisés hérités de la statuaire grecque classique : corps minces et longilignes, peau blanche et lisse, traits réguliers conformes aux standards occidentaux. Paul Gauguin représente des corps robustes, musclés, aux épaules larges et aux membres épais, correspondant à la morphologie polynésienne réelle. La peau cuivrée est traitée en aplats de couleur rose orangé qui ne cherchent pas à reproduire les subtilités de la carnation par des modelés délicats. Les volumes corporels sont suggérés par les contours cernés et les zones de couleur plutôt que par un travail de clair-obscur académique. Cette approche anti-académique du corps féminin s'inscrivait dans la recherche primitiviste de Paul Gauguin, sa volonté de substituer aux canons de beauté classique européens d'autres normes esthétiques empruntées aux cultures non-occidentales.

La dimension érotique de Femmes de Tahiti reste relativement contenue comparativement à d'autres œuvres tahitiennes de Paul Gauguin. Les deux femmes sont vêtues, leurs corps ne sont pas exhibés dans des poses provocantes, l'atmosphère générale de la composition reste contemplative plutôt que sensuelle. Pour autant, la présence de ces jeunes corps féminins, la suggestion de la chair sous les vêtements, la robustesse physique des figures participent d'une forme de sensualité diffuse. Paul Gauguin cultivait le fantasme d'une sexualité polynésienne libre et naturelle, non corrompue par les interdits judéo-chrétiens qu'il associait à la civilisation européenne. Ses écrits sur Tahiti, notamment son manuscrit Noa Noa rédigé en collaboration avec Charles Morice, décrivent une société où les relations sexuelles seraient débarrassées de la culpabilité et de la honte qu'il percevait dans la morale victorienne. Cette vision idéalisée et largement fantasmatique correspondait aux mythes occidentaux sur l'Éden polynésien, propagés depuis les récits des premiers explorateurs européens du Pacifique au dix-huitième siècle.

L'inscription de Femmes de Tahiti dans l'histoire de la représentation de l'altérité culturelle pose des questions complexes sur le regard ethnographique et la construction de l'exotisme. Depuis les grandes découvertes maritimes des quinzième et seizième siècles, les artistes européens avaient représenté les populations non-européennes, créant une iconographie de l'altérité qui reflétait autant les fantasmes européens que les réalités observées. Au dix-neuvième siècle, l'expansion coloniale intensifiait cette production d'images de l'Autre, souvent dans une perspective hiérarchisante qui légitimait la domination européenne en présentant les populations colonisées comme primitives, enfantines ou sauvages. Paul Gauguin s'inscrit dans cette tradition de représentation exotique tout en cherchant à la subvertir. Il critiquait le colonialisme et l'évangélisation, défendait la valeur des cultures non-européennes, tentait de restituer une dignité aux sujets qu'il représentait. Pour autant, son regard restait fondamentalement celui d'un Européen projetant ses propres désirs et angoisses sur une altérité qu'il ne comprenait que partiellement. Les Tahitiennes de ses peintures incarnent davantage les fantasmes de l'artiste que des personnes réelles saisies dans leur singularité.

Femmes de Tahiti a influencé de nombreux courants de l'art moderne. Les fauves, avec Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, trouvèrent dans les œuvres tahitiennes de Paul Gauguin une justification pour leur propre libération chromatique. L'usage de couleurs pures et intenses, libérées de toute obligation mimétique, l'organisation de la surface peinte en aplats décoratifs, la simplification des formes inspirèrent directement les recherches fauves entre 1905 et 1907. Les expressionnistes allemands, notamment les artistes du groupe Die Brücke fondé en 1905 à Dresde, adoptèrent le primitivisme gauguinien dans leur propre quête d'une expression directe et non médiée par les conventions académiques. Pablo Picasso, lors de sa période de rupture cubiste entre 1907 et 1909, s'inspira des simplifications formelles de Paul Gauguin et de son intérêt pour l'art non-occidental. Plus largement, la conception moderne de la peinture comme surface autonome, comme objet décoratif et expressif plutôt que comme fenêtre illusionniste sur le monde, trouve dans l'œuvre tahitienne de Paul Gauguin l'un de ses fondements historiques les plus importants.

Les restaurations successives ont permis de préserver l'intégrité physique de la peinture tout en respectant les intentions originales de l'artiste. Les analyses techniques, utilisant la radiographie, la réflectographie infrarouge ou la fluorescence ultraviolette, révèlent des informations précieuses sur la genèse de l'œuvre. Ces examens montrent que Paul Gauguin travaillait généralement sans dessin préparatoire élaboré, posant directement les zones de couleur sur la toile apprêtée, effectuant des ajustements et des modifications au cours de l'exécution. L'absence de repentirs majeurs dans Femmes de Tahiti suggère une conception claire et une exécution maîtrisée, témoignant de la maturité artistique de Paul Gauguin à ce moment de sa carrière.

La place de Femmes de Tahiti dans l'évolution stylistique de Paul Gauguin s'avère déterminante. Cette œuvre réalisée peu après son arrivée à Tahiti synthétise les acquis des années bretonnes tout en ouvrant de nouvelles perspectives que l'artiste explorera jusqu'à sa mort. Le synthétisme développé à Pont-Aven, caractérisé par la simplification des formes et l'usage symbolique de la couleur, trouve dans le contexte polynésien un terrain d'application qui radicalise ses potentialités. Le cloisonnisme, avec ses contours cernés et ses aplats colorés, acquiert dans les peintures tahitiennes une monumentalité nouvelle. La dimension décorative de la peinture, déjà présente dans les œuvres bretonnes, s'affirme avec une force accrue. Femmes de Tahiti inaugure ainsi la période la plus féconde de la carrière de Paul Gauguin, celle qui produira ses œuvres les plus radicales et les plus influentes pour l'histoire de l'art moderne.

Sources

Bengt Danielsson, Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises, Papeete, Éditions du Pacifique, 1975, 327 p. (ISBN 9782857000570)

Paul Gauguin, Manuscrit tiré du ‘Livre des métiers’ de Vehbi-Zumbul Zadi, édité par Claire Moran (MHRA Critical Texts, 50.), Cambridge, Modern Humanities Research Association, 2017. 96 p.