ART / Edward Hopper

Edward Hopper (1882-1967) occupe une position singulière et paradoxale dans l'art américain du XXe siècle, développant une œuvre d'une modernité radicale tout en demeurant apparemment à l'écart des avant-gardes artistiques dominantes de son époque. Cette singularité ne procède pas d'un conservatisme esthétique mais révèle au contraire une approche révolutionnaire de la figuration qui anticipe avec une acuité remarquable les transformations profondes de la société américaine contemporaine et les mutations de la sensibilité moderne. Peintre de l'isolement urbain, de la solitude existentielle et de l'aliénation sociale, Hopper développe un langage pictural d'une puissance évocatrice extraordinaire qui transforme les paysages banals de l'Amérique quotidienne en théâtres métaphysiques révélant les structures cachées de la condition humaine moderne. Son apport majeur réside dans sa capacité à révéler la dimension tragique et poétique de la modernité américaine à travers une esthétique de l'épurement qui privilégie la synthèse expressive sur l'analyse descriptive, l'émotion universelle sur l'anecdote particulière.

Vie

Edward Hopper intègre l’atelier de Robert Henri à la New York School of art dans les premières années du XXe siècle. Figure haute en couleur, Henri sera, en 1908, le fondateur d’une « école de la poubelle » (Ashcan school), dont l’intitulé dit assez le parti pris de réalisme sans concession auquel étaient attachés les plus radicaux de ses membres. L’évocation des séjours parisiens de Hopper (en 1906, d’abord, où il passe près d’une année, puis, pour des périodes plus courtes en 1909 et en 1910) donne lieu au rapprochement de ses peintures avec celles qu’il découvre dans les galeries, les Salons parisiens. Degas lui inspire des angles de vus originaux, le principe poétique d’une « théâtralisation » du monde. A Albert Marquet, il emprunte la structure massive de ses vues des quais de Seine. Avec Félix Vallotton, il partage le goût d’une lumière inspirée de Vermeer. De Walter Sickert, il retient l’iconographie des lieux de spectacle, la peinture d’une chaire damnée. A Paris, Hopper adopte le style de l’Impressionnisme, une technique qui lui semble avoir été inventée pour dire l’harmonie, le plaisir sensuel.

De retour aux Etats-Unis, Hopper adopte le réalisme ingrat de Bellows ou de Sloan, celui de cette Ashcan school dont il partage la vision dystopique. Pour gagner sa vie, il pratique une illustration commerciale que présentera l’exposition parisienne. C’est par la pratique de la gravure (à partir de 1915), que s’opère la métamorphose à l’issue de laquelle se « cristallise » (la formule est celle de l’artiste) la peinture de Hopper. L’année 1924 marque un tournant dans la vie, dans l’œuvre de Hopper. L’exposition, au Musée de Brooklyn, de ses aquarelles des résidences néo victorienne de Gloucester, leur présentation à la galerie de Franck Rehn, lui valent une reconnaissance, un succès commercial qui vont lui permettre de se consacrer exclusivement à son art. Auparavant, il n’avait vendu qu’un seul tableau, lors de l’Armory Show en 1913. Ayant atteint une certaine cote et une maturité de style, Hopper ralentit son rythme, ne produisant plus qu’un ou deux tableaux par an. Un rapide parcours permet de mesurer la continuité de son inspiration, le travail d’approfondissement de ses sujets de prédilection : les architectures qu’il dote d’une identité quasi « psychologique », House by the railroad, 1924, les personnages solitaires abîmés dans leur pensées, Morning sun, 1952, le monde du spectacle, Two on the aisle, 1927, les images de la ville moderne, Nightawks, 1942.

Œuvre 

Les peintures d’Edward Hopper ont la simplicité trompeuse des mythes, l’évidence des images d’Epinal. Chacune d’elles est un condensé des savoirs hypothétiques, des rêves que nous inspire le fabuleux nom d’Amérique. Expression des sentiments les plus poignants, ou pures constructions mentales, ces peintures ont historiquement donné lieu aux interprétations les plus contradictoires. Romantique, réaliste, symboliste, et même formaliste, Hopper aura été enrôlé tour à tour sous toutes les bannières. C’est cette complexité, signe de la richesse de cette œuvre que s’efforce d’éclairer les expositions parisiennes au Grand Palais en 2012 puis au Petit Palais en 2015. On peut concevoir chronologiquement son oeuvre en deux grandes parties ; la première consacrée aux années de formation (de 1900 à 1924) et les années de maturité (1924_1966), ce que font souvent les expositions. Dans les expositions parisiennes on rapproche les œuvres d'Edward Hopper de celles de ses contemporains et de celles qu'il a découvertes à Paris et qui ont pu l’inspirer. L’art de la maturité part des premières peintures emblématiques de son style personnel, House by the Railroad, 1924, jusqu'à aboutir à ses œuvres ultimes, Two Comedians, 1966.

Il nous semble que tout débute avec Edward Hopper, par son séjour parisien et sa confrontation avec l'impressionnisme. Edward Hopper va mettre en place par simplification et imitation en quelque sorte des aplats de peinture comme on peut le voir sur ses tableaux de quais parisiens. Comment se manifeste-t-elle par exemple en remplaçant la multitude des pavés par une seule couleur apparemment uniforme. C'est ce qui va par ailleurs renforcer, par la suite, le sentiment d'isolement des figures dans son esthétique de l'isolement, car les personnages son plus détaillés et donc maintiennent sur eux le regard scrutateur et l'isolement ressort par le dézoom oculaire dans ses tableaux ultérieurs. Il nous semble qu'Hopper entrecroise deux dynamiques celle de la touche impressionniste marqué par sa vivacité et de l'aplat abstrait, le tout dans une économie de moyen propre à la peinture in situ.

La formation artistique d'Hopper révèle un parcours qui le situe au carrefour des influences européennes et de l'émergence d'une sensibilité spécifiquement américaine, synthèse qui nourrit directement son originalité créative. Formé à la New York School of Art sous la direction de Robert Henri, figure majeure de l'Ashcan School qui privilégie la représentation directe de la réalité urbaine contemporaine, Hopper acquiert une maîtrise technique solide tout en développant une sensibilité particulière aux transformations de l'environnement américain. Ses séjours parisiens entre 1906 et 1910 l'exposent aux innovations de l'art européen contemporain, particulièrement à l'impressionnisme et au post-impressionnisme, sans pour autant l'amener à adopter leurs codes esthétiques. Cette résistance aux modes artistiques dominantes révèle déjà la singularité de sa démarche, qui privilégie l'authenticité de l'expression personnelle sur la conformité aux courants établis. Cette indépendance esthétique lui permet de développer progressivement un langage pictural authentiquement personnel qui synthétise influences européennes et spécificité américaine.

L'émergence de la maturité artistique hopperienne s'opère progressivement au cours des années 1920, période durant laquelle l'artiste développe son vocabulaire visuel caractéristique et découvre ses thèmes de prédilection. Cette maturation coïncide avec les transformations profondes de la société américaine d'après-guerre, marquée par l'urbanisation accélérée, l'émergence de la culture de consommation et les mutations des modes de vie traditionnels. Hopper saisit intuitivement ces transformations et développe une iconographie qui révèle leurs implications existentielles et psychologiques profondes. Ses motifs récurrents - cafés nocturnes, chambres d'hôtel, bureaux désertés, stations-service isolées, maisons suburbaines - constituent une véritable cartographie de la solitude moderne, révélant comment l'environnement urbain et suburbain contemporain structure de nouvelles formes de rapport à autrui et à soi-même.

La technique picturale développée par Hopper révèle une approche de la figuration qui transcende l'opposition traditionnelle entre réalisme et abstraction pour développer une esthétique de l'essence qui privilégie la charge émotionnelle sur la précision descriptive. Cette approche repose sur une économie de moyens remarquable qui évacue tout détail anecdotique au profit des éléments structurants de la composition : volumes géométriques simplifiés, couleurs saturées organisées selon des harmonies sophistiquées, jeux de lumière dramatiques qui transforment l'espace quotidien en théâtre métaphysique. Cette synthèse formelle révèle l'influence profonde de sa formation d'illustrateur commercial, activité qu'il pratique parallèlement à la peinture durant les premières décennies de sa carrière. Cette double pratique lui permet de développer une approche de l'image qui privilégie l'impact visuel immédiat et la lisibilité symbolique, compétences qui nourrissent directement sa pratique picturale.

L'iconographie hopperienne révèle une analyse lucide des mutations de la société américaine contemporaine et de leurs implications sur la condition humaine moderne. Ses scènes d'intérieur, particulièrement les célèbres Nighthawks (1942), Hotel Room (1931) ou Office at Night (1940), toutes ces œuvres se font 30 ans après celles en extérieur montrées plus haut et révèlent l'émergence de nouvelles formes de solitude liées à l'urbanisation et à la rationalisation des espaces de vie contemporains. Ces œuvres ne procèdent pas d'une dénonciation moralisatrice de la modernité mais d'une exploration poétique de ses dimensions existentielles, révélant comment l'environnement architectural et social contemporain génère de nouvelles modalités du rapport à autrui et de l'expérience de l'isolement. Elle parte d'un procédé qui consiste a mettre l'origine du point de vue hors de la pièce, ce qui renforce la dimension d'observateur et  nous fait voir la scène comme s'il avait ôté le cinquième mur. Cette approche phénoménologique de l'espace moderne influence directement l'émergence de courants artistiques ultérieurs, particulièrement le Pop Art et l'hyperréalisme, qui développent des stratégies similaires d'analyse critique de l'environnement contemporain.

La représentation de la figure humaine chez Hopper révèle également une approche révolutionnaire qui transforme le portrait traditionnel en investigation psychologique universelle. Ses personnages, souvent anonymes et saisis dans des moments de contemplation silencieuse, fonctionnent moins comme individus particuliers que comme archétypes de la condition moderne. Cette universalisation procède d'une technique de dépersonnalisation qui évacue les détails physionomiques particuliers au profit de l'expression d'états psychologiques fondamentaux : mélancolie, attente, désir, résignation. Cette approche influence directement l'émergence d'une iconographie de l'aliénation moderne qui irrigue l'art contemporain, du cinéma de genre aux installations vidéo contemporaines. Les personnages hopperiens anticipent ainsi les figures de l'homme contemporain développées par les créateurs ultérieurs confrontés aux mêmes problématiques d'isolement et de déshumanisation.

Le réalisme apparent des peintures de Hopper, le processus mental et abstrait qui prévaut à leur élaboration, destinent ces œuvres aux revendications les plus contradictoires. Bastion de la tradition réaliste américaine, le Whitney Museum of art consacre à son œuvre des expositions régulières. C’est toutefois le MoMA de New York, temple du Formalisme qui, en, 1933, lui consacre sa première rétrospective. Son Directeur, Alfred Barr, salue un peintre qui « parvient dans nombre de ses peintures à réussir des compositions intéressantes d’un point de vue strictement formel. » Cette complexité de l’œuvre de Hopper la place au croisement des deux définitions historiques de la modernité américaine : celle issue de l’Ashcan school qui revendique le principe baudelairien d’une modernité lié au sujet, celle issue des leçons de l’Armory Show qui, en 1913, révèle au public américain le formalisme des avant-gardes européennes (cubisme et cubofuturisme). Dans les années cinquante, l’étrangeté « surréelle », la dimension « métaphysique » de sa peinture vaut à Hopper d’être rapproché de De Chirico.

Il y a un traitement révolutionnaire de la lumière chez Edward Hopper qui la transforme en véritable acteur dramatique révélant les structures cachées de l'espace et de l'émotion. Cette lumière, souvent artificielle et crue, ne procède pas de l'observation naturaliste mais d'une construction dramatique sophistiquée qui transforme l'environnement quotidien en scène théâtrale. Les contrastes violents entre zones illuminées et zones d'ombre, les effets de contre-jour, les éclairages rasants révèlent une approche cinématographique de la composition qui influence directement l'émergence du film noir américain et de l'esthétique photographique contemporaine. Cette dimension cinématographique de son œuvre révèle sa capacité à anticiper l'émergence des nouveaux médiums visuels et à développer un langage pictural adapté à la sensibilité contemporaine formée par l'image en mouvement.

Dans le champ pictural Edward Hopper a irrigué par son imaginaire l'ensemble de la création visuelle contemporaine, du cinéma à la photographie en passant par l'art vidéo et les installations multimédias. Son influence esthétique (esthétique de l'isolement) se fait directement ressentir sur l'émergence urbaine du film noir, de la nouvelle vague européenne et du cinéma d'auteur contemporain, révélant la dimension prophétique de son analyse de la modernité américaine. Ses compositions, fondées sur la géométrie architecturale et les jeux de lumière dramatiques, nourrissent également l'émergence de la photographie artistique contemporaine, particulièrement celle qui explore les rapports entre individu et environnement urbain. Cette fécondité transmédiale révèle la dimension universelle de son langage visuel, qui transcende les spécificités techniques de la peinture pour proposer une grammaire générale de l'image moderne.

L'œuvre hopperienne, par sa réception institutionnelle, révèle les difficultés d'une époque à saisir une démarche qui échappe aux catégorisations préétablie (traditionnelles) entre avant-garde et tradition, figuration et abstraction, engagement social et esthétisme. Cette position paradoxale, initialement perçue comme limitation, se révèle finalement comme force créatrice qui permet à l'artiste de développer un langage authentiquement personnel échappant aux modes passagères. Cette indépendance esthétique influence directement l'émergence d'une conception de l'art qui privilégie l'authenticité expressive sur la conformité aux courants dominants, conception qui irrigue l'ensemble de l'art contemporain dans sa recherche de singularité créative.

Tout de go, Edward Hopper incarne parfaitement la capacité de l'art authentique à révéler les structures profondes de son époque à travers une approche qui transcende l'opposition stérile entre tradition et modernité. Son œuvre démontre que la révolution artistique ne passe pas nécessairement par la rupture formelle radicale mais peut procéder d'un renouvellement en profondeur du regard porté sur la réalité contemporaine. Cette leçon conserve une pertinence remarquable pour les créateurs actuels confrontés aux défis de la globalisation et de la dématérialisation numérique, confirmant la dimension exemplaire de la démarche hopperienne dans sa capacité à transformer les contraintes contemporaines en opportunités créatives authentiques.

Nous avons mis cette fois révolutionnaire, mais nous aurions pu mettre original, particulier, singulier suivant le cas d'école que l'on souhaiterait faire émerger. Il y a chez Edward Hopper une dimension de je ne savais pas faire autrement, la limitation créant la singularité. Moins connu. Il y a tout un pan de son œuvre qui est de la gravure mais aussi des aquarelles.

« Automat (Distributeur automatique), 1927 »

Laurence Debecque-Michel, Hopper : les chefs-d’œuvre, Paris, Hazan, 1992, 144 p. ,
Ivo Kranzfelder (trad. de l'allemand par Annie Berthold), Hopper 1882- 1967 : Vision de la réalité, Cologne, Benedikt Taschen, 1995, 200 p. 
Didier Ottinger (dir.), L'album de l'exposition Hopper, Chambray-lès-Tours, RMNGP, septembre 2012, 48 p.