PAUL GAUGUIN / Jeune femme à la fleur ou Vahine no te tiare (1891)

Le tableau de Paul Gauguin intitulé « Jeune femme à la fleur » ou « Vahine no te tiare », réalisé en 1891, occupe une place fondamentale dans l'œuvre de l'artiste. Cette peinture est l'une des premières œuvres significatives que Paul Gauguin a créées lors de son premier séjour à Tahiti, où il est arrivé en juin 1891 après un voyage de deux mois. Ce périple marquait sa quête d'un monde lointain, qu'il imaginait comme un paradis terrestre et une civilisation « non corrompue » par les artifices de l'Europe, un lieu où l'art pourrait se renouveler au contact de la nature et d'une vie plus simple. Il souhaitait y trouver une forme d'extase, de calme et d'inspiration pour son art, désireux d'échapper à la « lutte européenne après l'argent » et de se sentir « libre enfin ».

Le tableau, de dimensions 70,5 x 46,5 cm, est une huile sur toile actuellement conservée à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague. Il représente une jeune femme tahitienne, présentée en buste, dont le regard direct engage l'observateur. Sa posture semble à la fois posée et empreinte d'une certaine dignité. La jeune femme porte une robe bleue qui dissimule la plupart de son corps, choix vestimentaire qui, à cette époque, attestait de l'influence des missionnaires chrétiens et de la colonisation occidentale sur les coutumes locales, les femmes délaissant progressivement le traditionnel paréo au profit de robes plus « occidentalisées ». La présence d'une fleur de tiaré, un symbole local, derrière son oreille ou dans ses cheveux, constitue le détail éponyme de l'œuvre et l'ancre dans le contexte tahitien.

D'un point de vue artistique, « Vahine no te tiare » illustre la manière dont Paul Gauguin s'éloignait du naturalisme de l'Impressionnisme pour développer un style plus personnel, le Synthétisme. Ce mouvement, qu'il a contribué à définir, vise à « synthétiser » les apparences naturelles des formes, les sentiments de l'artiste concernant son sujet et des considérations esthétiques pures de ligne, de couleur et de forme. Paul Gauguin privilégiait l'utilisation de couleurs vives et non naturalistes, appliquées en aplats, c'est-à-dire en larges surfaces uniformes sans dégradés ni modelé, ainsi que des contours marqués. Cette approche, parfois appelée cloisonnisme pour l'analogie avec les émaux cloisonnés, confère aux formes une simplification et une bidimensionalité qui rompent avec la perspective traditionnelle et les études de lumière des Impressionnistes. Le fond du tableau, richement détaillé avec des fleurs jaunes et des feuilles vertes, crée un environnement tropical luxuriant, tout en demeurant stylisé, loin d'une représentation mimétique.

Le tableau s'inscrit pleinement dans la démarche du Primitivisme, un courant artistique et philosophique qui, à la fin du XIXe siècle, cherchait l'inspiration dans les cultures non occidentales ou considérées comme « primitives », en valorisant leur simplicité, leur force visuelle et une supposée pureté. Paul Gauguin espérait trouver à Tahiti une « race dégénérée » et se « ressourcer » artistiquement, bien qu'il ait été confronté aux réalités de la colonisation qui avait déjà transformé l'île. Pour autant, sa perception de Tahiti demeurait celle d'un « paradis non altéré ». L'artiste a souvent idéalisé et même « fantasmé » la vie tahitienne, construisant un imaginaire où les éléments symboliques et les couleurs s'unissent pour exprimer des thèmes de sensualité, de féminité et de mysticisme, mêlant les croyances indigènes à sa propre vision.

On sait qu'il y a une longue tradition occidentale d'idéalisation des sociétés lointaines, depuis les récits des premiers explorateurs du Pacifique au dix-huitième siècle, notamment les voyages de Louis-Antoine de Bougainville et James Cook, Tahiti occupait une place privilégiée dans l'imaginaire utopique européen. Bougainville avait décrit Tahiti comme une Nouvelle Cythère, île de Vénus où régnait une liberté sexuelle édénique ; on peut penser à Denis Diderot qui, dans son Supplément au voyage de Bougainville, utilisait Tahiti comme contrepoint critique pour dénoncer les hypocrisies morales de la société européenne. Cette tradition utopique occulte systématiquement les réalités sociales complexes des sociétés polynésiennes, leurs propres hiérarchies sociales, leurs contraintes culturelles, leurs conflits internes et réduit Tahiti à une projection des désirs et des critiques européennes plutôt qu'à une société réelle possédant sa propre historicité et matérialité. Paul Gauguin hérite directement de cette tradition utopique. Son Tahiti imaginaire fonctionne comme un espace de projection où il pouvait critiquer la civilisation européenne qu'il déteste tout en construisant une alternative fantasmée et ce tableau comme les autres de la série participe de cette construction utopique.

La jeune femme représentée, bien que parée d'une robe occidentale et non d'un paréo, incarne cette fusion entre la réalité observée et l'interprétation symbolique de Paul Gauguin. Ce portrait est considéré comme son premier grand portrait tahitien, et la jeune femme, apparemment touchée de poser pour l'artiste, aurait insisté pour revêtir sa « tenue du dimanche ». Paul Gauguin a lui-même noté dans son journal, Noa Noa, son désir de « s'initier au caractère si particulier d'un visage tahitien », cherchant à capturer l'essence de ces figures. Il décrivait comment, en réalisant des croquis, il était « incertain » au début, ébloui par les couleurs franches du paysage, et cherchait à peindre avec la même simplicité qu'il voyait, « sans tant de calcul, un rouge près d'un bleu ». Le tableau fut exposé à Paris chez Goupil dès 1892, puis à Copenhague et chez Durand-Ruel en 1893.

La réception du tableau lors de son exposition en France reste difficile à documenter précisément. L'œuvre fut probablement montrée lors de l'exposition personnelle organisée par Paul Gauguin à la galerie Durand-Ruel en novembre 1893, où il présenta quarante-quatre œuvres réalisées durant son premier séjour tahitien. La critique se montra généralement déroutée par ces peintures qui transgressaient les conventions esthétiques dominantes. Les couleurs jugées arbitraires, l'absence de perspective traditionnelle, la simplification des formes considérée comme primitive suscitaient incompréhension ou hostilité. Quelques critiques perspicaces comme Octave Mirbeau ou Charles Morice reconnurent l'originalité et la puissance de ces œuvres, leur capacité à exprimer une vision alternative de la beauté et de la fonction artistique. Pour autant, le public bourgeois parisien qui constituait le marché potentiel de ces peintures ne suivit pas. L'exposition de 1893 fut un échec commercial retentissant, seules onze œuvres trouvant acquéreurs à des prix dérisoires. Ce désastre accentua l'amertume de Paul Gauguin et sa conviction d'être incompris de ses contemporains, renforçant son désir de retourner définitivement en Polynésie où il espérait pouvoir créer librement loin des contraintes du marché artistique parisien.

La dimension spirituelle que Paul Gauguin attribuait à ses portraits tahitiens mérite d'être comprise dans le contexte de ses préoccupations théosophiques et symbolistes. L'artiste fréquentait à Paris des cercles intellectuels influencés par la théosophie, mouvement spirituel ésotérique fondé par Helena Blavatsky qui cherchait à synthétiser les religions et les philosophies orientales et occidentales. La théosophie affirmait l'existence de vérités spirituelles universelles cachées sous les apparences matérielles, accessibles par l'intuition et la contemplation. Paul Gauguin partageait cette conviction qu'un monde spirituel invisible sous-tendait le monde matériel visible, et que l'art pouvait révéler cette dimension cachée. Ses portraits tahitiens cherchaient à capter non pas simplement l'apparence physique de leurs modèles, mais leur essence spirituelle, leur mana intérieur. Ce portait témoigne de cette ambition par son titre tahitien qui affirme la présence d'une force spirituelle dans le jeune homme représenté. Le traitement pictural, avec ses simplifications formelles et ses harmonies chromatiques non naturalistes, vise à suggérer cette dimension invisible plutôt qu'à reproduire fidèlement les apparences superficielles.

La réception plus large de l'œuvre tahitienne de Paul Gauguin s'inscrit dans le mouvement de l'art du vingtième siècle, o peut penser aux fauves, avec Henri Matisse et André Derain, qui trouvèrent dans les portraits tahitiens une justification pour leur libération chromatique et leur simplification formelle. Les expressionnistes allemands, notamment Emil Nolde et Ernst Ludwig Kirchner, s'inspirèrent du primitivisme de Paul Gauguin dans leurs propres explorations des arts non-occidentaux. Les nabis, aussi, groupe d'artistes formé autour de Paul Sérusier qui avait été initié au synthétisme par Paul Gauguin à Pont-Aven, développèrent les implications décoratives et spirituelles de son approche. Plus largement, la conception d'un art qui refuse l'imitation naturaliste pour affirmer son autonomie formelle et symbolique, qui valorise la simplification et la synthèse plutôt que le détail descriptif, qui s'inspire des arts non-occidentaux pour renouveler les conventions académiques épuisées, cette conception fondamentale de la modernité artistiquesera reprise par des modernistes comme Picasso avec ses demoiselles d'Avignon.