PAUL GAUGUIN / Parau Parau (1891)

Paul Gauguin réalise Parau Parau en 1891, durant les premiers mois de son séjour inaugural à Tahiti. Le titre tahitien signifie « Conversations » ou « Palabres », référence aux échanges verbaux que l'artiste observe ou imagine entre les habitants de l'île. Le tableau mesure 70 centimètres de hauteur sur 91 centimètres de largeur et appartient aujourd'hui à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg en Russie, où il constitue l'un des joyaux de la collection impressionniste et postimpressionniste du musée. Cette peinture à l'huile sur toile représente deux femmes tahitiennes assises au premier plan, vêtues de robes missionnaires, dans un paysage tropical luxuriant où apparaissent d'autres figures à l'arrière-plan. L'œuvre constitue l'une des premières compositions importantes réalisées par Paul Gauguin en Polynésie française et témoigne de sa tentative de saisir la vie quotidienne tahitienne tout en la transfigurant selon ses conceptions esthétiques synthétistes et symbolistes élaborées durant les années bretonnes précédentes.

Le contexte de création de Parau Parau s'inscrit dans les premières semaines d'installation de Paul Gauguin en Polynésie française. Arrivé à Papeete en juin 1891 après un long voyage maritime depuis Marseille, l'artiste découvre rapidement que la capitale administrative ne correspond pas à ses attentes d'authenticité polynésienne. La ville, occidentalisée par plusieurs décennies de présence coloniale française, présente une société où les traditions anciennes ont été largement effacées par l'évangélisation chrétienne menée par les missionnaires protestants et catholiques depuis le début du dix-neuvième siècle. Les Tahitiennes urbaines portent des robes missionnaires qui dissimulent leurs corps, conventions vestimentaires imposées par les églises qui considéraient la nudité traditionnelle comme immorale et païenne. Face à cette déception initiale qui contrastait violemment avec les lectures utopiques de Pierre Loti ou les récits des premiers explorateurs européens, Paul Gauguin décide de s'éloigner de Papeete pour s'installer dans les districts ruraux où il espère trouver des traces de la culture précoloniale. C'est dans le district de Mataiea, sur la côte sud de Tahiti, qu'il s'établit dans une case indigène et commence à peindre la vie locale, créant des œuvres comme Parau Parau qui tentent de saisir les interactions sociales tahitiennes tout en les transfigurant selon son imagination artistique.

La composition de Parau Parau organise l'espace pictural selon une structure échelonnée en profondeur qui évoque les estampes japonaises que Paul Gauguin admirait et collectionnait. Le premier plan est occupé par deux femmes tahitiennes assises sur le sol, leurs corps formant les masses visuelles les plus importantes de la composition. La femme de gauche, vue de profil, porte une robe rose qui couvre entièrement son corps de la nuque aux pieds. Son visage est tourné vers la droite, semblant s'adresser à sa compagne. Ses cheveux noirs sont rassemblés derrière sa tête. Sa posture, assise sur le sol avec les jambes repliées latéralement, correspond aux positions traditionnelles tahitiennes que Paul Gauguin observait et tentait de restituer. La femme de droite, légèrement tournée vers l'arrière-plan, porte une robe violette qui contraste chromatiquement avec celle de sa voisine. Elle semble écouter ou regarder quelque chose ou quelqu'un situé hors du cadre ou à l'arrière-plan. Ces deux figures féminines occupent approximativement la moitié inférieure de la toile, leur masse sombre se détachant sur le sol jaunâtre et l'arrière-plan coloré.

L'arrière-plan de Parau Parau présente une organisation spatiale complexe qui refuse la perspective linéaire traditionnelle au profit d'un échelonnement décoratif de plans colorés. Derrière les deux femmes du premier plan se développe un paysage tropical traité comme une tapisserie de zones colorées juxtaposées. On distingue d'autres figures humaines qui semblent vaquer à leurs occupations quotidiennes. À gauche, une silhouette debout évoque une femme portant un vêtement rouge. Plus au centre, d'autres personnages apparaissent de manière moins définie, suggérés par des touches de couleur plutôt que précisément décrits. La végétation tropicale est rendue par des masses de verts variés, des jaunes, des bleus qui créent une impression de luxuriance sans souci de description botanique précise. Des arbres stylisés ponctuent la composition, leurs troncs sombres se détachant sur les feuillages colorés. Cette organisation spatiale refuse la profondeur illusionniste de la peinture académique. Les différents plans se superposent comme des décors de théâtre ou comme les registres d'une tapisserie médiévale, créant une profondeur suggérée plutôt qu'illusionniste.

Le traitement de l'espace dans Parau Parau s'inspire directement des estampes japonaises que Paul Gauguin admirait passionnément. L'artiste possédait une collection d'estampes ukiyo-e, ces images du monde flottant produites par des maîtres comme Hokusai et Hiroshige, qui circulaient largement en Europe depuis l'ouverture forcée du Japon au commerce occidental dans les années 1850. Ces estampes organisaient l'espace selon des principes radicalement différents de la perspective linéaire renaissante qui dominait la peinture académique européenne. Les plans se superposaient sans transition graduelle, les zones de couleur plate se juxtaposaient sans modelé, les contours cernés délimitaient clairement les formes. Paul Gauguin adaptait ces procédés à sa propre syntaxe visuelle, créant une organisation spatiale qui affirmait la bidimensionnalité fondamentale de la surface peinte tout en suggérant une certaine profondeur par la superposition de plans. Cette approche correspondait à sa volonté de créer un art décoratif qui embellirait la surface du mur plutôt qu'un art illusionniste qui créerait l'illusion d'une fenêtre ouverte sur un espace tridimensionnel.

Les vêtements portés par les deux femmes principales de Parau Parau témoignent de l'impact de l'évangélisation chrétienne sur la société tahitienne. Les robes missionnaires, appelées localement mū'umu'u ou pareu, avaient été imposées par les missionnaires protestants et catholiques dès le début du dix-neuvième siècle. Ces vêtements amples et couvrants, souvent confectionnés dans des tissus importés d'Europe ou d'Amérique, remplaçaient les vêtements traditionnels polynésiens beaucoup plus légers et découvrants. Pour les missionnaires, la nudité partielle traditionnelle représentait un péché et un obstacle à la christianisation. L'adoption de vêtements européens constituait un marqueur visible de conversion et de civilisation. Paul Gauguin regrettait profondément cette transformation vestimentaire qu'il percevait comme une perte d'authenticité et de beauté naturelle. Dans sa correspondance et ses écrits, il déplore constamment l'impossibilité de voir les corps tahitiens dans leur nudité supposée originelle. Pour autant, la réalité sociale qu'il rencontrait à Tahiti imposait ces vêtements missionnaires, et ses peintures devaient composer avec cette réalité coloniale. Dans Parau Parau, les robes roses et violettes deviennent des éléments décoratifs et chromatiques que l'artiste exploite pour leurs qualités formelles, transformant une contrainte imposée par la colonisation en motif esthétique.

La palette chromatique de Parau Parau repose sur une orchestration sophistiquée de couleurs saturées qui s'écarte délibérément du naturalisme impressionniste. Les roses, violets et rouges des vêtements féminins contrastent avec les verts, jaunes et bleus de la végétation et du paysage. Ces couleurs ne correspondent pas à une observation fidèle des tonalités réelles de Tahiti sous sa lumière équatoriale intense. Elles obéissent à une logique expressive et décorative où chaque zone de couleur dialogue avec les zones adjacentes pour créer une harmonie d'ensemble. Paul Gauguin utilisait la couleur comme un langage autonome, capable de transmettre des sensations et des significations au-delà de la simple description visuelle du monde observable. Le rose de la robe de la première femme, couleur chaude et douce, crée une impression de féminité et de sensualité. Le violet de la seconde robe, couleur froide et spirituelle dans la tradition symboliste, suggère une dimension méditative ou mystérieuse. Les verts luxuriants de la végétation évoquent la fertilité tropicale, l'abondance d'un paradis terrestre. Les touches de bleu dans le paysage créent une profondeur atmosphérique tout en maintenant l'affirmation décorative de la surface peinte.

Le titre tahitien Parau Parau mérite une attention particulière pour comprendre les intentions de Paul Gauguin. Le terme parau signifie en tahitien parole, discours, conversation. Sa répétition en Parau Parau intensifie le sens, évoquant des conversations multiples, des bavardages, des palabres. Paul Gauguin attribue fréquemment des titres tahitiens à ses œuvres polynésiennes, pratique qui participe de son projet d'appropriation et de reconstruction de la culture locale. Ces titres tahitiens conféraient une aura d'authenticité exotique à ses peintures destinées au marché artistique parisien. Ils suggéraient que l'artiste possédait une connaissance intime de la langue et de la culture polynésiennes, connaissance qui légitimait son rôle d'interprète de cette civilisation pour le public européen. Pour autant, la maîtrise que Paul Gauguin avait du tahitien restait rudimentaire. Il apprenait quelques mots et expressions de base mais ne parvint jamais à une véritable fluidité linguistique. Ses titres tahitiens provenaient souvent de conversations avec ses compagnes tahitiennes ou de lectures ethnographiques plutôt que d'une immersion linguistique profonde. Le titre Parau Parau évoque le thème de la communication sociale, les échanges verbaux qui tissent la vie communautaire tahitienne, sujet qui fascinait Paul Gauguin dans sa quête d'une société alternative au modèle bourgeois européen individualiste.

La représentation des interactions sociales dans Parau Parau participe d'un projet ethnographique amateur que Paul Gauguin poursuivait parallèlement à son travail artistique. L'artiste observait attentivement les comportements quotidiens des Tahitiens, leurs postures corporelles, leurs gestes, leurs modes d'interaction sociale. Il prenait des notes dans ses carnets, réalisait des croquis préparatoires, accumulait des observations destinées à alimenter ses compositions ultérieures. Cette démarche quasi-ethnographique s'inscrivait dans le contexte intellectuel de la fin du dix-neuvième siècle où l'anthropologie émergait comme discipline scientifique. Des savants comme Edward Tylor ou James Frazer élaboraient des théories évolutionnistes de la culture humaine, classifiant les sociétés selon des stades de développement allant de la sauvagerie primitive à la civilisation avancée. Dans cette perspective, les sociétés polynésiennes représentaient un stade antérieur de l'évolution humaine, une fenêtre sur le passé de l'humanité. Paul Gauguin partageait partiellement ces présupposés évolutionnistes tout en renversant leur valeur. Plutôt que de considérer les sociétés primitives comme inférieures, il les valorisait comme supérieures à la civilisation européenne décadente. Cette inversion romantique maintenait la structure hiérarchique tout en inversant les positions.

Les figures féminines de Parau Parau s'inscrivent dans la longue série de représentations de femmes tahitiennes que Paul Gauguin produisit durant ses deux séjours polynésiens. Ces représentations obéissaient à une dialectique complexe entre observation et fantasme, documentation ethnographique et projection érotique. Paul Gauguin observait effectivement les femmes tahitiennes dans leur vie quotidienne, notait leurs postures caractéristiques, leurs manières de s'asseoir, de se tenir, de se déplacer. Pour autant, ces observations étaient constamment filtrées par ses fantasmes sexuels et ses conceptions esthétiques préexistantes. Les femmes tahitiennes représentaient pour lui des incarnations d'un féminin naturel et sensuel, libéré des contraintes morales de la bourgeoisie victorienne européenne. Cette vision idéalisée occultait les réalités sociales concrètes des femmes colonisées, leur position subordonnée dans la société coloniale, les violences qu'elles subissaient. Paul Gauguin entretenait des relations sexuelles avec de très jeunes Tahitiennes, parfois à peine pubères, relations qu'il décrivait dans ses écrits comme naturelles et conformes aux coutumes locales. Cette justification culturaliste masquait la dimension prédatrice de ces relations entre un homme européen adulte jouissant des privilèges du statut colonial et des adolescentes polynésiennes dépourvues de pouvoir social.

La technique picturale mise en œuvre dans Parau Parau témoigne d'un équilibre entre spontanéité d'exécution et réflexion compositionnelle approfondie. Paul Gauguin applique la peinture à l'huile en couches relativement fines et régulières, créant une surface où les zones de couleur se juxtaposent avec une clarté décorative. La facture reste visible par endroits, les traces du pinceau suggérant le geste du peintre sans pour autant fragmenter la surface à la manière impressionniste. Les contours des figures sont légèrement cernés par des lignes plus sombres, technique héritée du cloisonnisme développé en Bretagne, qui délimite clairement les zones de couleur et affirme la bidimensionnalité fondamentale de la composition. Le modelé des corps est minimal, suggéré par de légères variations tonales plutôt que par le clair-obscur académique traditionnel. Cette simplification du volume affirme le caractère décoratif de l'image tout en maintenant une certaine présence corporelle des figures. L'ensemble crée une impression d'immédiateté et de fraîcheur qui masque le travail de construction sous-jacent.

Les sources visuelles mobilisées par Paul Gauguin pour concevoir Parau Parau révèlent sa pratique du collage référentiel. L'artiste travaillait rarement d'après nature de manière directe. Il observait, prenait des croquis rapides, collectionnait des photographies commerciales de types tahitiens réalisées par des photographes comme Charles Spitz, accumulait des reproductions d'œuvres d'art provenant de diverses civilisations. Ces matériaux visuels constituaient un répertoire qu'il réorganisait et combinait selon ses intentions compositionnelles. Les postures des deux femmes au premier plan de Parau Parau correspondent à des positions assises traditionnelles tahitiennes que Paul Gauguin avait observées et croquées. Pour autant, leur arrangement dans la composition obéit à des principes décoratifs qui transforment l'observation ethnographique en construction esthétique. Les photographies commerciales de scènes tahitiennes fournissaient des modèles de groupes et d'interactions sociales que Paul Gauguin adaptait librement. Les estampes japonaises offraient des principes d'organisation spatiale et de stylisation formelle. Les bas-reliefs des temples d'Angkor et de Java, connus par des moulages et des photographies, suggéraient des postures hiératiques et des arrangements décoratifs. Cette méthodologie syncrétique permettait à Paul Gauguin de créer des images qui prétendaient à l'authenticité tahitienne tout en relevant d'une construction éclectique nourrie de références visuelles multiples.

Le contexte colonial qui encadre la production de Parau Parau constitue une dimension incontournable de toute analyse rigoureuse. La représentation de femmes tahitiennes par un artiste français en 1891 s'inscrit dans les rapports de pouvoir inégaux qui structurent la situation coloniale. Paul Gauguin jouissait du statut de colon européen, avec les privilèges économiques, juridiques et sociaux que ce statut conférait dans la société coloniale. Les modèles tahitiens, dont nous ignorons les noms et les circonstances de vie, occupaient la position subordonnée de colonisés. Cette asymétrie fondamentale détermine la relation entre le peintre et ses sujets. Paul Gauguin possédait le pouvoir de représenter, de transformer les femmes tahitiennes en objets artistiques, de projeter sur elles ses fantasmes et ses conceptions esthétiques. Les modèles tahitiens ne disposaient d'aucun contrôle sur ces représentations, aucune possibilité de contester les images construites d'eux. Cette dynamique de pouvoir reproduit à l'échelle individuelle les structures de domination coloniale qui permettaient aux Européens de s'approprier symboliquement les populations colonisées par la photographie, la peinture, l'anthropologie, le discours littéraire.

La dimension symboliste de Parau Parau mérite d'être explorée au-delà de l'apparente simplicité de la scène représentée. Le symbolisme, mouvement littéraire et artistique dominant dans les cercles d'avant-garde parisiens des années 1880 et 1890, rejetait le naturalisme et le réalisme au profit d'un art suggestif exprimant des réalités spirituelles et émotionnelles par le biais de symboles. Paul Gauguin s'inscrivait pleinement dans cette mouvance symboliste, fréquentant les poètes Stéphane Mallarmé et Charles Morice, participant aux débats esthétiques des mardis de Mallarmé. Ses peintures tahitiennes cherchaient à exprimer non pas la réalité observable de Tahiti mais son essence spirituelle telle qu'il l'imaginait. Parau Parau, au-delà de sa représentation d'une scène de conversation quotidienne, suggère une communion harmonieuse entre les êtres humains et leur environnement naturel. Les femmes assises sur le sol, entourées par la végétation luxuriante, incarnent un mode d'existence en continuité avec la nature plutôt qu'en opposition à elle. Cette vision édénique reflète les préoccupations symbolistes sur la réunification de l'humanité avec le cosmos, la transcendance de la séparation moderne entre culture et nature, esprit et matière.

La réception de Parau Parau lors de son exposition en France s'inscrit dans l'accueil généralement hostile ou incompréhensif réservé aux œuvres tahitiennes de Paul Gauguin. L'artiste organisa une exposition personnelle à la galerie Durand-Ruel en novembre 1893, présentant quarante-quatre peintures réalisées durant son premier séjour polynésien. La critique se montra généralement déroutée par ces œuvres qui transgressaient les conventions esthétiques dominantes. Les couleurs jugées arbitraires, l'absence de perspective traditionnelle, la simplification des formes considérée comme primitive suscitaient incompréhension ou hostilité. Gustave Geffroy, critique pourtant favorable aux impressionnistes, écrivit que ces peintures possédaient une étrangeté qui déconcertait. Quelques critiques perspicaces comme Octave Mirbeau ou Charles Morice reconnurent l'originalité et la puissance de ces œuvres, leur capacité à exprimer une vision alternative de la beauté et de la fonction artistique. Pour autant, le public bourgeois parisien qui constituait le marché potentiel de ces peintures ne suivit pas. L'exposition de 1893 fut un échec commercial retentissant, seules onze œuvres trouvant acquéreurs à des prix dérisoires. Ce désastre accentua l'amertume de Paul Gauguin et sa conviction d'être incompris de ses contemporains.

La place de Parau Parau dans l'histoire de la collection Chtchoukine mérite d'être mentionnée. Le tableau appartint au grand collectionneur russe Sergueï Chtchoukine, qui constitua à Moscou au début du vingtième siècle l'une des plus importantes collections d'art moderne au monde. Chtchoukine acquit systématiquement des œuvres impressionnistes et postimpressionnistes, faisant connaître Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Paul Gauguin et surtout Matisse et Picasso au public russe. Sa collection privée était ouverte au public un jour par semaine, permettant aux artistes russes d'avant-garde de découvrir directement les innovations formelles de l'art français moderne. Cette exposition eut une influence déterminante sur le développement de l'avant-garde russe, notamment sur les artistes du Valet de Carreau et du rayonnisme. Après la révolution d'octobre 1917, la collection Chtchoukine fut nationalisée par le gouvernement soviétique et forma le noyau du musée d'Art moderne occidental de Moscou. En 1948, dans le contexte de l'isolationnisme culturel stalinien, ce musée fut dissous et ses collections dispersées entre l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et le musée Pouchkine de Moscou. Parau Parau échut à l'Ermitage où il constitue aujourd'hui l'un des joyaux de la collection d'art français du musée.

On sait qu'il y a une longue tradition occidentale d'idéalisation des sociétés lointaines, depuis les récits des premiers explorateurs du Pacifique au dix-huitième siècle, notamment les voyages de Louis-Antoine de Bougainville et James Cook, Tahiti occupait une place privilégiée dans l'imaginaire utopique européen. Bougainville avait décrit Tahiti comme une Nouvelle Cythère, île de Vénus où régnait une liberté sexuelle édénique ; on peut penser à Denis Diderot qui, dans son Supplément au voyage de Bougainville, utilisait Tahiti comme contrepoint critique pour dénoncer les hypocrisies morales de la société européenne. Cette tradition utopique occulte systématiquement les réalités sociales complexes des sociétés polynésiennes, leurs propres hiérarchies sociales, leurs contraintes culturelles, leurs conflits internes et réduit Tahiti à une projection des désirs et des critiques européennes plutôt qu'à une société réelle possédant sa propre historicité et matérialité. Paul Gauguin hérite directement de cette tradition utopique. Son Tahiti imaginaire fonctionne comme un espace de projection où il pouvait critiquer la civilisation européenne qu'il déteste tout en construisant une alternative fantasmée et ce tableau comme les autres de la série participe de cette construction utopique en représentant une harmonie sociale et naturelle qui contraste implicitement avec l'aliénation et la fragmentation de la société industrielle européenne.

L'analyse de la lumière dans Parau Parau révèle une approche anti-naturaliste caractéristique de la maturité stylistique de Paul Gauguin. Aucune source lumineuse identifiable n'est suggérée dans la composition. L'éclairage des figures ne correspond pas à une observation plausible d'effets lumineux réels. Les zones claires et sombres obéissent à une logique décorative et symbolique plutôt qu'à une reproduction des phénomènes optiques. Cette approche s'oppose radicalement à la démarche impressionniste qui cherchait à capturer les effets fugitifs de la lumière naturelle sur les objets et les paysages. Paul Gauguin avait participé aux dernières expositions impressionnistes dans les années 1880 mais s'était progressivement éloigné de cette esthétique qu'il jugeait trop matérialiste et superficielle. Il cherchait une peinture qui exprime des réalités spirituelles et émotionnelles profondes plutôt que des impressions visuelles passagères. L'éclairage arbitraire de Parau Parau affirme l'autonomie de la construction picturale par rapport au monde visible. La peinture n'est plus une fenêtre transparente sur la nature mais une construction autonome qui possède ses propres lois formelles et chromatiques.

La dimension temporelle suggérée par Parau Parau participe de la volonté de Paul Gauguin de créer des images intemporelles. La scène représentée ne se situe pas dans un moment précis du jour ou de l'année. Aucun indice narratif ne suggère un événement particulier. Les femmes conversent dans un présent indéfini qui pourrait se prolonger éternellement. Cette intemporalité correspond à une conception symboliste de l'art qui refuse l'anecdote et l'événement pour atteindre l'essence permanente. Paul Gauguin cherchait à extraire ses sujets tahitiens de l'histoire contemporaine pour les placer dans une sorte d'éternité mythique. Cette démarche occultait délibérément la réalité historique de Tahiti en 1891, société coloniale en transformation rapide, marquée par les bouleversements démographiques, économiques et culturels induits par la colonisation européenne. En représentant les Tahitiens comme des figures intemporelles habitant un paradis terrestre immuable, Paul Gauguin niait leur historicité, leur capacité d'évolution et de changement. Cette négation de l'histoire participait de la logique coloniale qui figeait les populations colonisées dans un passé primitif, justifiant ainsi la mission civilisatrice européenne censée les faire entrer dans l'histoire et le progrès.

La fonction décorative revendiquée pour Parau Parau s'inscrit dans le projet général de Paul Gauguin de renouveler la peinture par une réhabilitation de l'art décoratif. L'artiste affirmait explicitement que la peinture devait posséder des qualités décoratives, qu'elle devait embellir l'espace architectural où elle était accrochée par ses harmonies colorées et ses rythmes formels. Cette valorisation du décoratif constituait une transgression de la hiérarchie académique qui plaçait la peinture d'histoire intellectuelle et narrative au sommet et reléguait les arts décoratifs au statut d'arts mineurs. En revendiquant la dimension décorative de son travail, Paul Gauguin subvertissait cette hiérarchie et affirmait une conception alternative de la fonction artistique. La peinture ne devait pas illustrer des récits historiques ou mythologiques, elle ne devait pas transmettre des messages moraux édifiants. Elle devait créer une expérience esthétique par ses qualités formelles et sensorielles. Parau Parau fonctionne comme une composition décorative par son organisation rythmique de masses colorées, par ses contrastes chromatiques harmonieux, par sa distribution équilibrée des formes sur la surface. Cette qualité décorative ne s'oppose pas à une profondeur symbolique ou expressive. Elle constitue le véhicule par lequel s'exprime le contenu spirituel et émotionnel de l'œuvre.

Les fauves, avec Henri Matisse et André Derain, trouvèrent dans les compositions tahitiennes une justification pour leur libération chromatique et leur simplification formelle. Henri Matisse reconnut explicitement sa dette envers Paul Gauguin, affirmant que ce dernier avait ouvert la voie à une conception décorative et expressive de la couleur. Les expressionnistes allemands, notamment Ernst Ludwig Kirchner et Emil Nolde, s'inspirèrent du primitivisme de Paul Gauguin dans leurs propres explorations des arts non-occidentaux et dans leur recherche d'une expressivité directe et non médiatisée. Les nabis, groupe d'artistes formé autour de Paul Sérusier qui avait été initié au synthétisme par Paul Gauguin à Pont-Aven, développèrent les implications décoratives et spirituelles de son approche. Pierre Bonnard et Édouard Vuillard créèrent des peintures décoratives qui transposaient la leçon synthétiste dans le contexte de la vie bourgeoise parisienne.

La place de Parau Parau dans l'évolution stylistique de Paul Gauguin s'avère représentative de sa période tahitienne initiale. L'œuvre synthétise les acquis du synthétisme et du cloisonnisme développés en Bretagne tout en les appliquant à des sujets polynésiens nouveaux. La simplification des formes, l'usage expressif plutôt que descriptif de la couleur, l'organisation décorative de la surface, l'affirmation de la bidimensionnalité fondamentale du tableau, tous ces éléments élaborés entre 1886 et 1891 trouvent dans le contexte tahitien une application qui les approfondit et les radicalise.

Le dépaysement géographique et culturel permet à Paul Gauguin d'aller plus loin dans sa transgression des conventions académiques. La référence à un primitivisme polynésien légitime des audaces qui auraient été plus difficiles à justifier dans un contexte breton ou français. Audaces formelles et chromatiques qui inaugurent une série d'explorations picturales de la vie sociale tahitienne et produiront certaines des œuvres les plus radicales et les plus conséquentes de l'histoire de l'art moderne, des peintures qui redéfinissent la fonction de la représentation artistique et plus largement, la conception de l'art : refusant l'imitation naturaliste pour affirmer son autonomie formelle et symbolique,Paul Gauguin en est un de ses formulateurs les plus radicaux et les plus conséquents.