PAUL GAUGUIN / Arearea ou Joyeusetés-1892

Paul Gauguin réalise Arearea en 1892, durant la seconde année de son séjour inaugural à Tahiti. Le titre tahitien signifie « Joyeusetés » ou « Divertissements », référence aux plaisirs simples et aux loisirs que l'artiste observe ou imagine dans la vie polynésienne. Le tableau mesure 75 centimètres de hauteur sur 94 centimètres de largeur et appartient aujourd'hui au musée d'Orsay à Paris, où il constitue l'une des œuvres majeures de la collection postimpressionniste. Cette peinture à l'huile sur toile représente deux femmes tahitiennes assises au premier plan dans un paysage tropical, accompagnées d'un chien roux, tandis qu'à l'arrière-plan apparaît une statue monumentale évoquant une divinité polynésienne et des figures féminines dansantes.

Le contexte de création d'Arearea s'inscrit dans la maturation du séjour tahitien de Paul Gauguin qui est arrivé à Papeete en juin 1891 et s'installe de suite dans le district de Mataiea sur la côte sud de Tahiti, cherchant à s'éloigner de la capitale coloniale occidentalisée. En 1892, après plus d'un an de séjour, Paul Gauguin possède une connaissance empirique plus approfondie de la société tahitienne contemporaine, tout en poursuivant simultanément son projet de reconstruction imaginaire d'une Tahiti précoloniale disparue, ce qui se ressent dans la tension entre observation ethnographique et reconstruction mythique qui structure Arearea et de nombreuses autres œuvres de cette période. Paul Gauguin vit alors dans une case indigène qu'il a aménagée selon ses besoins, entretenant une relation avec une jeune Tahitienne nommée Teha'amana qui lui sert de compagne et de modèle. Sa situation matérielle reste précaire, ses maigres ressources financières provenant de versements irréguliers envoyés depuis Paris ne suffisant pas toujours à couvrir ses besoins. Cette précarité économique contraste avec sa position sociale assez privilégiée dans la hiérarchie coloniale, puisqu'en tant qu'Européen il jouit d'avance d'un statut supérieur aux Tahitiens colonisés, indépendamment de sa pauvreté relative par rapport aux colons administrateurs ou commerçants. La production d'Arearea témoigne de l'ambition de Paul Gauguin de créer des œuvres majeures destinées au marché artistique parisien puisque l'artiste envisage déjà son retour en France et prépare l'exposition qui présentera ses découvertes tahitiennes au public métropolitain. Chaque tableau doit donc fonctionner comme une synthèse de son expérience polynésienne, une traduction visuelle accessible à un public européen des dimensions exotiques, spirituelles et esthétiques qu'il prétend avoir découvertes à Tahiti. Cette destination commerciale et culturelle détermine somme toute les choix formels et iconographiques de Paul Gauguin. Les œuvres doivent être assez exotiques pour satisfaire la curiosité européenne pour l'ailleurs polynésien, assez innovantes dans la forme pour affirmer l'originalité artistique de leur créateur, assez décoratives pour séduire des acheteurs potentiels. Arearea remplit ces trois fonctions en combinant des éléments ethnographiques reconnaissables comme la posture assise tahitienne et les danseuses, des innovations formelles héritées du synthétisme comme les aplats colorés et les contours cernés (cloisonnisme), et une harmonie chromatique décorative qui fait du tableau une célébration visuelle de la beauté tropicale.

Arearea organise une composition de l'espace pictural selon une structure complexe qui juxtapose des éléments appartenant à des registres temporels et symboliques différents, créant une image synthétique qui fusionne observation ethnographique, reconstruction archéologique imaginaire et projection symboliste. Le premier plan est occupé par deux femmes tahitiennes assises sur un sol rougeâtre qui évoque la terre latéritique caractéristique de Tahiti. La femme de gauche, vêtue d'une robe rouge vif qui couvre tout son corps de la nuque aux chevilles, est assise dans une posture traditionnelle polynésienne, les jambes repliées sur le côté. Son visage de profil se détache sur le fond coloré, ses cheveux noirs rassemblés derrière la tête. Elle semble absorbée dans une contemplation paisible ou dans une conversation silencieuse avec sa compagne. La femme de droite, vêtue d'une robe blanche similaire par sa coupe aux vêtements missionnaires imposés par l'évangélisation chrétienne, adopte une posture légèrement différente, son corps tourné de trois quarts. Entre les deux femmes, un chien roux au pelage flamboyant est couché sur le sol, sa présence animale créant un lien visuel et symbolique entre les figures humaines. Ce chien n'est pas un animal tahitien indigène mais appartient aux espèces importées par les Européens, détail qui trahit l'impact de la colonisation sur l'écosystème local. Ces trois éléments du premier plan, les deux femmes et le chien, forment une composition triangulaire stable qui ancre la partie inférieure du tableau. L'arrière-plan présente une organisation spatiale beaucoup plus ambiguë et énigmatique. À gauche, dominant la composition par sa masse monumentale, se dresse une statue anthropomorphe massive qui évoque les tikis polynésiens, ces sculptures rituelles représentant des divinités ou des ancêtres déifiés. Cette figure sculptée, traitée dans des tonalités sombres de bruns et de gris bleutés, possède une présence hiératique et mystérieuse. Son style ne correspond pas tout à fait aux sculptures tahitiennes traditionnelles que Paul Gauguin aurait pu observer dans les collections ethnographiques ou les rares vestiges subsistant sur l'île. L'artiste reconstruit en imaginaire une statuaire polynésienne monumentale en s'inspirant de diverses sources, notamment des photographies et des moulages de sculptures d'Angkor, de Java et d'autres civilisations asiatiques et océaniennes.

Il n'échappe à personne que cette reconstruction archéologique imaginaire participe de son projet de ressusciter une Tahiti précoloniale idéalisée qui n'existait plus dans la réalité contemporaine qu'il observe. À droite de la statue, dans un espace intermédiaire difficile à situer précisément dans la profondeur, apparaissent deux femmes dansantes vêtues de jupes traditionnelles, leurs corps en mouvement évoquant les danses rituelles tahitiennes que les missionnaires ont interdites au début du dix-neuvième siècle comme expressions païennes et immorales. Ces danseuses fantomatiques semblent appartenir à un autre registre temporel que les femmes assises du premier plan, comme si Paul Gauguin superpose dans une même image le présent colonial christianisé et un passé précolonial reconstruit. Le paysage végétal qui entoure ces figures humaines et sculptées présente une luxuriance tropicale rendue par des masses de couleurs saturées plutôt que par une description botanique précise. Des arbres stylisés ponctuent la composition, leurs troncs sombres se détachant sur les feuillages traités en aplats de verts, de jaunes et de bleus. Le ciel occupe la partie supérieure du tableau, traité en un bleu intense qui refuse la gradation atmosphérique de la peinture académique au profit d'un aplat décoratif uniforme.

On peut voir que la palette chromatique d'Arearea repose sur une orchestration sophistiquée de couleurs chaudes et froides qui crée une harmonie vibrante tout en refusant le naturalisme impressionniste. Le rouge éclatant de la robe de la première femme constitue le pôle chromatique le plus intense de la composition, un rouge vermillon saturé qui attire tout de go le regard et ancre la partie gauche du premier plan. Ce rouge dialogue avec le roux flamboyant du pelage canin, créant une dominante chaude dans la moitié gauche du tableau. La robe blanche de la seconde femme introduit une note de fraîcheur et de clarté qui équilibre l'intensité du rouge adjacent. Le blanc n'est pas un blanc pur académique mais un blanc nuancé de reflets bleutés et rosés qui affirme sa matérialité picturale. Le sol rougeâtre sur lequel reposent les figures mêle des ocres, des roses et des violets dans une texture chromatique complexe qui évoque la terre tropicale sans la reproduire à la lettre. La végétation de l'arrière-plan déploie une gamme de verts allant du vert émeraude au vert olive, ponctuée de jaunes citron et de bleus céruléens. Ces couleurs végétales ne correspondent pas à une observation naturaliste de la flore tahitienne sous la lumière équatoriale réelle. Elles obéissent à une logique expressive et décorative où chaque zone de couleur dialogue avec les zones adjacentes pour créer une harmonie d'ensemble qui possède sa propre cohérence interne, indépendante de la réalité observable. Le bleu intense du ciel affirme la bidimensionnalité fondamentale de la surface peinte plutôt que de suggérer une profondeur atmosphérique illusionniste. Cette approche chromatique anti-naturaliste s'inscrit dans le projet synthétiste de Paul Gauguin de libérer la couleur de sa fonction purement descriptive pour en faire un langage autonome capable d'exprimer des sensations et des significations spirituelles. Chaque couleur possède une valeur symbolique et émotionnelle au-delà de sa fonction représentationnelle. Le rouge de la robe suggère la passion, la vitalité, la sensualité. Le blanc évoque la pureté, la spiritualité, l'innocence. Le roux du chien connote la chaleur animale, l'instinct. Les verts luxuriants de la végétation expriment la fertilité tropicale, l'abondance édénique. Le bleu du ciel transmet une impression de sérénité infinie, d'harmonie cosmique. Cette polyphonie chromatique crée une expérience sensorielle riche qui transcende la simple représentation d'une scène tahitienne pour devenir une méditation sur les couleurs elles-mêmes et leurs capacités expressives.

Si le traitement de l'espace dans Arearea refuse d'emblée la perspective linéaire renaissante qui dominait encore la peinture académique, Paul Gauguin use de subterfuges et organise la profondeur par une superposition de plans parallèles qui s'échelonnent vers le fond sans transition graduelle, procédé hérité des estampes japonaises qu'il admire passionnément. Le premier plan contenant les deux femmes et le chien est délimité et séparé de l'arrière-plan par une bande de végétation qui fonctionne comme une barrière visuelle plutôt que comme une transition spatiale naturelle. La statue monumentale occupe un espace ambigu, à la fois massive et proche par ses dimensions apparentes, éloignée et inaccessible par sa position à l'arrière-plan. Cette ambiguïté spatiale renforce le caractère mystérieux et surnaturel de la figure sculptée. Les danseuses fantomatiques semblent flotter dans un espace indéterminé, leur échelle relative difficile à évaluer, leur position dans la profondeur incertaine. Cette indétermination spatiale contribue à créer une atmosphère onirique où les lois physiques ordinaires semblent suspendues. Le ciel bleu uniforme refuse toute suggestion de profondeur atmosphérique, affirmant la bidimensionnalité fondamentale de la surface peinte. Cette organisation spatiale anti-illusionniste correspond à la volonté de Paul Gauguin de créer un art décoratif qui embellit le mur plutôt qu'un art illusionniste qui crée l'illusion d'une fenêtre ouverte sur un espace tridimensionnel. L'influence des estampes japonaises est bien manifeste dans cette approche spatiale. Les maîtres de l'ukiyo-e comme Hokusai, Hiroshige ou Utamaro organisent l'espace par superposition de plans colorés, créant une profondeur suggérée plutôt qu'illusionniste. Paul Gauguin adapte ces procédés à sa propre syntaxe visuelle, créant une organisation spatiale qui maintient l'affirmation de la surface plane tout en permettant une certaine lisibilité des relations spatiales entre les éléments figuratifs. Cette dialectique entre surface et profondeur, entre affirmation de la bidimensionnalité et suggestion d'un espace habitable, constitue l'une des tensions productives qui dynamisent la peinture de Paul Gauguin et préfigurent les explorations cubistes ultérieures qui radicaliseront cette remise en question de la perspective traditionnelle.

La représentation du chien roux dans Arearea mérite une attention particulière car elle révèle des dimensions symboliques souvent négligées. La présence animale occupe une position privilégiée dans la composition, le chien étant placé exactement entre les deux femmes, créant un lien visuel et symbolique entre elles. Son pelage flamboyant attire le regard par son intensité chromatique et sa texture rendue avec soin. Paul Gauguin porte une attention constante aux animaux dans ses compositions tahitiennes, incluant fréquemment des chiens, des chevaux, des cochons, des volailles qui peuplent l'espace domestique polynésien. Ces présences animales ne sont jamais purement décoratives. Elles signalent une conception de l'existence où l'humanité cohabite harmonieusement avec le monde animal, où la séparation moderne entre nature et culture reste moins rigide qu'en Europe. Le chien d'Arearea incarne peut-être cette continuité entre l'humain et l'animal que Paul Gauguin valorise dans les sociétés primitives par opposition à la civilisation européenne qui ont largement rompu ses liens avec la nature. Pour autant, ce chien n'est pas un animal tahitien indigène. Les chiens présents à Tahiti en 1892 descendent d'animaux importés par les Européens, les chiens polynésiens précoloniaux ayant disparu ou s'étant hybridés avec les races européennes. Cette origine coloniale de l'animal trahit l'impossibilité d'un retour authentique à un état précolonial pur. Même les éléments qui semblent les plus naturels et immédiats portent les traces de la colonisation. Le chien fonctionne donc comme un symbole ambivalent, à la fois signe d'une harmonie entre l'humain et l'animal, et marqueur de la transformation coloniale irréversible de l'écosystème tahitien. La posture du chien, couché et apparemment somnolent, renforce l'atmosphère de tranquillité qui imprègne la composition. Aucune tension dramatique n'anime la scène. Les figures humaines et animales coexistent dans un temps suspendu, un présent éternel de repos et de contemplation qui contraste avec l'agitation de la vie moderne européenne.

Pour concevoir Arearea Paul Gauguin mobilise des sources iconographiques par révèlent sa pratique du collage référentiel et du syncrétisme visuel. L'artiste travaille rarement d'après nature de manière directe et spontanée. Il observe, prend des croquis rapides, collectionnedes photographies commerciales de types tahitiens réalisées par des photographes comme Charles Spitz ou Henri Lemasson, accumule des reproductions d'œuvres d'art provenant de diverses civilisations. Ces matériaux visuels constituent un répertoire qu'il réorganise et combine selon ses intentions compositionnelles. Les postures des deux femmes au premier plan correspondent à des positions assises traditionnelles tahitiennes que Paul Gauguin a observées et croquées, positions aussi documentées par les photographies ethnographiques de l'époque. Pour autant, leur arrangement dans la composition obéit à des principes décoratifs qui transforment l'observation ethnographique en construction esthétique. La statue monumentale de l'arrière-plan constitue une invention composite qui synthétise des influences multiples. Les tikis tahitiens traditionnels, sculptures en bois ou en pierre représentant des divinités, sont généralement de dimensions beaucoup plus modestes que la figure monumentale d'Arearea. Paul Gauguin amplifie l'échelle pour créer une présence plus impressionnante et mystérieuse. Le style de la sculpture ne correspond pas vraiment aux tikis tahitiens authentiques dont quelques exemplaires subsistent dans les collections ethnographiques ou les sites archéologiques. L'artiste s'inspire à la fois des sculptures d'Angkor, dont les immenses visages de pierre du Bayon que les photographies d'exploration révèlent au public européen, des statues de Borobudur à Java dont il possède des photographies, des sculptures océaniennes diverses qu'il a pu observer au musée d'ethnographie du Trocadéro à Paris avant son départ. Cette méthodologie syncrétique permet à Paul Gauguin de créer des images qui prétendent à l'authenticité tahitienne tout en relevant d'une construction éclectique nourrie de références visuelles multiples. Les danseuses de l'arrière-plan s'inspirent des descriptions de danses tahitiennes que Paul Gauguin a lues dans les récits de voyageurs et dans l'ouvrage de Moerenhout. Les danses traditionnelles ont été interdites par les missionnaires au début du dix-neuvième siècle comme manifestations païennes et immorales. En 1892, seules des versions édulcorées et christianisées subsistent lors de certaines fêtes. Paul Gauguin ne peut donc observer directement les danses rituelles précoloniales. Il doit les reconstruire imaginairement à partir de descriptions textuelles et de son imagination. Les figures dansantes d'Arearea relèvent de cette reconstruction spéculative, tentative de ressusciter par la peinture des pratiques culturelles disparues.

Le contexte colonial qui encadre la production d'Arearea constitue une dimension incontournable de toute analyse rigoureuse. La représentation de femmes tahitiennes par un artiste français en 1892 s'inscrit dans les rapports de pouvoir inégaux qui structurent la situation coloniale. Paul Gauguin jouit du statut de colon européen, avec les privilèges économiques, juridiques et sociaux que ce statut confère dans la société coloniale polynésienne. Les modèles tahitiens, dont nous ignorons généralement les noms et les circonstances de vie précises, occupent la position subordonnée de colonisés. Cette asymétrie fondamentale détermine la relation entre le peintre et ses sujets. Paul Gauguin possède le pouvoir de représenter, de transformer les femmes tahitiennes en objets artistiques, de projeter sur elles ses fantasmes et ses conceptions esthétiques. Les modèles tahitiens ne disposent d'aucun contrôle sur ces représentations, aucune possibilité de contester les images construites d'eux, aucune voix pour exprimer leurs propres perspectives sur leur identité et leur culture. Cette dynamique de pouvoir reproduit à l'échelle individuelle les structures de domination coloniale qui permettent aux Européens de s'approprier de manière symbolique les populations colonisées par la photographie, la peinture, l'anthropologie, le discours littéraire. Arearea participe de cette appropriation coloniale tout en la transfigurant par l'ambition esthétique et symboliste de Paul Gauguin. L'artiste ne se conçoit pas comme un agent ordinaire de la colonisation. Il critique de manière violente l'administration coloniale française, les commerçants exploiteurs, les missionnaires destructeurs de la culture indigène. Il se percevait comme un allié des Tahitiens contre la colonisation, un défenseur de leur culture menacée, un artiste qui préservait par ses peintures les traces d'une civilisation en voie de disparition. Cette auto-perception masque les contradictions de sa position. Quelles que soient ses intentions déclarées, Paul Gauguin bénéficie structurellement du système colonial. Sa liberté de mouvement, sa capacité à louer une case, à vivre avec de jeunes Tahitiennes, à observer et peindre la population locale, tout cela dépend de son statut d'Européen dans la hiérarchie coloniale. De plus, ses représentations de Tahiti, aussi critiques soient-elles de la colonisation, sont destinées au marché artistique métropolitain et contribuent à nourrir l'imaginaire exotique européen qui légitime de manière indirecte l'expansion coloniale. Les peintures tahitiennes de Paul Gauguin fonctionnent comme des biens culturels qui circulent dans l'économie artistique parisienne, générant une plus-value symbolique et potentiellement économique pour leur créateur, tandis que les sujets tahitiens représentés ne reçoivent aucune rétribution ni reconnaissance. Cette économie symbolique inégale caractérise la production culturelle coloniale dans son ensemble.

La réception d'Arearea lors de son exposition en France s'inscrit dans l'accueil en général mitigé réservé aux œuvres tahitiennes de Paul Gauguin. L'artiste rentra en France en août 1893 après deux ans d'absence, emportant environ soixante-six peintures et de nombreuses sculptures réalisées durant son séjour polynésien. Il organise une exposition personnelle à la galerie Durand-Ruel en novembre 1893, présentant quarante-quatre peintures accompagnées de sculptures et de dessins. L'exposition suscite une réaction critique contradictoire. Quelques critiques perspicaces comme Octave Mirbeau, Charles Morice ou Stéphane Mallarmé reconnaissent l'originalité et la puissance de ces œuvres, leur capacité à exprimer une vision alternative de la beauté et de la fonction artistique. Mirbeau écrit même un article enthousiaste dans lequel il salue en Paul Gauguin un maître créant un art tout nouveau, libéré des conventions académiques stériles. Mallarmé apprécie quant à lui la dimension symboliste des compositions, leur capacité à suggérer des réalités spirituelles par le biais de formes simplifiées et de couleurs expressives. Pour autant, la majorité de la critique se montre déroutée, incompréhensive ou hostile, les couleurs sont jugées arbitraires et criardes, l'absence de perspective traditionnelle, la simplification des formes considérée comme primitive ou maladroite suscitent perplexité ou rejet. Certains critiques conservateurs accusent Paul Gauguin de sacrifier à une mode primitiviste absurde, d'abandonner les acquis techniques de la grande tradition picturale européenne pour singer maladroitement l'art des sauvages. Cette incompréhension critique se doubla d'un échec commercial retentissant. L'exposition ne vendit que onze tableaux à des prix dérisoires, laissant Paul Gauguin dans une situation financière catastrophique. Le public bourgeois parisien qui constitue le marché potentiel de ces peintures ne suivit pas les quelques critiques enthousiastes. Ces œuvres exotiques et formellement radicales ne trouvent pas leur place dans les intérieurs bourgeois conventionnels et l'échec de l'exposition de 1893 accentue l'amertume de Paul Gauguin et sa conviction d'être incompris de ses contemporains et pour autant, cela renforce sa détermination à retourner en Polynésie, seul endroit où il estime pouvoir travailler librement loin de l'incompréhension et de l'hostilité du milieu artistique parisien. Ce second et définitif départ pour Tahiti en 1895 inaugure la période finale de sa carrière, période durant laquelle il produisit ses œuvres les plus ambitieuses et les plus complexes, dont le monumental D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? de 1897-1898.

N'oublions pas la dimension spirituelle et religieuse d'Arearea qui  transparaît dans les intentions symbolistes de Paul Gauguin. On pensera à la présence de la statue monumentale à l'arrière-plan qui n'est pas un simple élément décoratif ou ethnographique, mais signale l'existence d'une dimension sacrée dans le paysage tahitien, la persistance d'une spiritualité polynésienne précoloniale que l'évangélisation chrétienne a du mal à refouler entièrement, même si elle ne demeure que sous des formes résiduelles. Paul Gauguin entretient une relation complexe à la religion, élevé dans un catholicisme conventionnel qu'il a rejeté à l'âge adulte, il manifeste à la fois une fascination pour les questions spirituelles et une hostilité envers le christianisme institutionnel qu'il accuse d'avoir détruit les cultures indigènes par son intolérance dogmatique. À Tahiti, il cherche les traces d'une spiritualité alternative, une religiosité primitive qu'il imagine plus authentique, plus vitale, plus en phase avec les mystères fondamentaux de l'existence que le christianisme rationalisé et moralisateur de l'Europe bourgeoise. Cette quête spirituelle est largement fantasmatique puisque la religion traditionnelle tahitienne a été détruite de manière effective par l'intense évangélisation menée par les missionnaires protestants de la London Missionary Society dès les années 1810 et 1820. En 1892, la population tahitienne est entièrement christianisée, les anciens temples ont déjà été détruits, les pratiques rituelles sont abandonnées ou clandestinisées, les mythes sont oubliés ou transformés. Paul Gauguin ne peut donc observer directement aucune manifestation vivante de la religion précoloniale. Il doit la reconstruire dans son imaginaire à partir de sources textuelles fragmentaires, notamment le livre Voyage aux îles du Grand Océan de Jacques-Antoine Moerenhout, ethnographe amateur qui a collecté dans les années 1830 des récits mythologiques tahitiens déjà partiellement christianisés. Paul Gauguin copie de longs passages de cet ouvrage dans son propre manuscrit intitulé Ancien Culte Mahorie, compilation de mythes et de croyances qu'il présente comme une restitution fidèle de la religion tahitienne ancienne alors qu'elle relève largement de la reconstruction spéculative. La statue d'Arearea participe de ce projet de résurrection imaginaire et affirme visuellement la présence d'un sacré polynésien qui continue à habiter le paysage tahitien malgré la colonisation et la christianisation. Les femmes assises au premier plan, vêtues de robes missionnaires qui marquent leur christianisation, coexistent dans la même image avec cette divinité païenne de l'arrière-plan, suggérant une persistance souterraine des anciennes croyances sous le vernis chrétien imposé. Cette coexistence temporelle impossible, cette superposition du présent colonial et du passé précolonial dans une même composition, révèle la logique mythique plutôt qu'historique qui structure la vision tahitienne de Paul Gauguin. L'artiste ne cherche pas à documenter fidèlement la réalité sociale de Tahiti en 1892, il construit une Tahiti imaginaire où le temps historique est aboli au profit d'un présent mythique où passé et présent fusionnent.

La dimension utopique qui sous-tend Arearea s'inscrit dans une longue tradition occidentale d'idéalisation des sociétés lointaines. Depuis les récits des premiers explorateurs du Pacifique au dix-huitième siècle, Tahiti occupe une place privilégiée dans l'imaginaire utopique européen. Louis-Antoine de Bougainville a décrit Tahiti comme une Nouvelle Cythère, île de Vénus où règne une liberté sexuelle édénique. Denis Diderot, dans son Supplément au voyage de Bougainville, utilise Tahiti comme contrepoint critique pour dénoncer les hypocrisies morales de la société européenne. Cette tradition utopique occulte systématiquement les réalités sociales complexes des sociétés polynésiennes, leurs propres hiérarchies sociales rigides, leurs contraintes culturelles spécifiques, leurs conflits internes, leurs violences. Elle réduit Tahiti à une projection des désirs et des critiques européennes plutôt qu'à une société réelle possédant sa propre historicité et sa propre agentivité. Paul Gauguin hérite directement de cette tradition utopique. Son Tahiti imaginaire fonctionne comme un espace de projection où il peut critiquer la civilisation européenne qu'il déteste tout en construisant une alternative fantasmée. Arearea participe pleinement de cette construction utopique. Le titre lui-même, Joyeusetés, annonce une vision de la vie tahitienne comme existence heureuse, légère, délivrée des contraintes oppressives de la civilisation. Les femmes représentées incarnent une humanité en harmonie avec son environnement naturel, capable de loisirs contemplatifs impossibles dans le monde industriel européen où le temps est entièrement aliéné par le travail productif. La présence de la divinité polynésienne suggère une dimension spirituelle qui imprègne la vie quotidienne, contrairement à la sécularisation de l'Europe moderne où le sacré a été refoulé dans la sphère privée. Cette vision idyllique ignore les réalités pénibles de la vie tahitienne en 1892, société coloniale marquée par la dépossession foncière, l'appauvrissement économique, la dépendance à l'égard de l'économie coloniale, les maladies importées qui déciment la population, l'alcoolisme qui ravage les communautés. Paul Gauguin n'y est pas indifférent, il prend souvent parti pour les plus humbles quitte à passer trois mois en prison pour outrage à agent et sa correspondance et ses écrits mentionnent parfois ces problèmes sociaux, ce que ne reflète pas pour autant ses peintures. Elles occultent cela systématiquement pour construire une image édénique qui correspond à sa quête utopique et primitiviste plutôt qu'à la réalité coloniale observable.

Arearea inaugure ainsi une série d'explorations de la vie tahitienne qui occuperont Paul Gauguin jusqu'à sa mort en 1903 aux îles Marquises, produisant certaines des œuvres les plus radicales et les plus conséquentes de l'histoire de l'art moderne, des peintures qui redéfinissent la fonction de la représentation artistique et ouvrent des possibilités formelles et symboliques que les générations suivantes d'artistes exploreront durant tout le vingtième siècle.