PAUL GAUGUIN / «Ia Orana Maria» ou La vierge à l'enfant (1891)

Titre original : Ia Orana Maria (en tahitien)
Titre alternatif : La Vierge à l'enfant
Artiste : Paul Gauguin (1848–1903)
Date : 1891 (premier séjour tahitien, 1891–1893).
Technique : Peinture à l’huile sur toile
Dimensions : 113,7 × 87,6 cm (format paysage)portait)
Localisation actuelle : Metropolitan Museum of Art, à New York
Numéro d’inventaire : 51.112.2
Trajectoire :

• Peinte à Mataiea (Tahiti) en 1891.
• Tentative de don du tableau au Musée du Luxembourg, refusée en 1893
• Acquisition de Ia Orana Maria par l'avocat et banquier d'affaires Samuel A. Lewisohn.
• En 1951, legs de l'œuvre au Metropolitan Museum of Art de New York.

« Ia Orana Maria » constitue la première grande toile peinte par Paul Gauguin lors de son séjour polynésien, réalisée en 1891 peu après son arrivée à Tahiti. Cette œuvre mesure 113,7 centimètres de hauteur pour 87,6 centimètres de largeur, dimensions formidables qui confèrent à la composition une présence monumentale. Le titre tahitien signifie « Je vous salue Marie », reprenant les premiers mots que l'archange Gabriel adresse à la Vierge Marie au moment de l'Annonciation dans la tradition chrétienne orthodoxe. Paul Gauguin lui-même décrit cette composition dans une correspondance datée de mars 1892, précisant la nature de sa vision artistique et des choix formels qu'il a exercés. Il écrit que « un ange aux ailes jaunes apparaît à Marie, Jésus et à deux femmes de Tahiti, habillées en paréo, une sorte de toile de coton imprimée avec des fleurs qui peut être drapée à la taille » et poursuit en détaillant que le fond demeure « très sombre, fond montagneux et arbres fleuris » avec « un chemin violet foncé et un premier plan vert émeraude, avec des bananes sur la gauche ». Paul Gauguin conclut cette description en affirmant « Je suis plutôt content de cela », révélant une satisfaction personnelle face à cette création qui inaugure sa trajectoire artistique en Océanie. Le contexte de réalisation s'avère crucial pour comprendre cette œuvre : Paul Gauguin venait de quitter définitivement la France métropolitaine le 4 avril 1891, fuyant une civilisation occidentale qu'il jugeait décadente et artificielle, animé par le désir de découvrir un mode d'existence plus proche des états primordiaux de l'humanité.

L'intérêt primordial manifesté par Paul Gauguin pour un sujet chrétien classique, celui de la Vierge à l'Enfant, dès l'orée de son premier séjour polynésien paraît, à première vue, contrastant avec ses déclarations ultérieures de rejet du système religieux occidental. Cette tension initiale s'explique par le fait que Paul Gauguin possédait une connaissance profonde de la tradition biblique, ayant antérieurement composé plusieurs toiles d'inspiration chrétienne, notamment son autoportrait en Christ jaune réalisé en 1889, actuellement conservé au musée d'Orsay à Paris. Gauguin ne cherchait pas à célébrer strictement la doctrine chrétienne orthodoxe, du moins pas de manière conventionnelle. Au contraire, il souhaitait transposer le thème marial dans un registre culturel et géographique distinct, opérant une translation du sacré du contexte géopolitique européen vers le cadre mélanésien de Tahiti. Dans ce tableau, Paul Gauguin revisite le thème pictural traditionnel de la Vierge à l'Enfant en imaginant que Marie constitue une femme tahitienne robuste qui porte Jésus assis à califourchon sur une épaule, posture singulière qui s'écarte radicalement des conventions iconographiques de la peinture européenne. Les deux figures centrales portent une discrète auréole autour de la tête, signalant leur statut divin tout en les distinguant des autres personnages de la composition.

Au premier plan s'étendent des paniers de fruits typiquement tahitiens, créant ainsi un environnement végétal luxuriant qui évoque le jardin d'Éden dans l'imaginaire religieux occidental. La Vierge Marie, vêtue d'un paréo rouge, soutient le regard du spectateur tandis que sa peau revêt une teinte verdâtre, chromie singulière qui rompt avec les conventions chromatiques de la représentation mariale traditionnelle. L'enfant Jésus possède également une coloration verdâtre, son regard dirigé vers le spectateur, créant ainsi une relation frontale et psychologique directe entre les figures sacrées et l'observateur du tableau.

Au second plan se tiennent deux jeunes femmes tahitiennes situées dans une posture de prière, posture que le peintre a délibérément calquée sur celle des dévots bouddhistes plutôt que sur celle des adoratrices chrétiennes occidentales. Ces deux figures reconnaissent la Vierge et l'Enfant grâce à l'intervention d'un ange aux ailes jaunes qui se dessine en haut à gauche de la composition.

La végétation verdoyante à l'arrière-plan, particulièrement dense et touffue, rappelle continuellement le jardin d'Éden mythologique, cristallisant le fantasme occidental du paradis tropical originel. Le paysage demeure sombre selon les indications de Paul Gauguin lui-même, le fond montagneux restituant l'atmosphère dramatique de l'île tahitienne telle que l'artiste la perçoit, loin du cliché hollywoodien de plages de sable blanc et d'eaux turquoise. Les chemins violets foncés et le premier plan vert émeraude contribuent à l'harmonie chromatique générale, orchestrant une symphonie visuelle où les teintes non naturalistes prédominent sur une quelconque représentation fidèle de la réalité naturelle observable.

L'une des dimensions les plus fascinantes de cette composition réside dans la genèse hybride de ses motifs visuels. Paul Gauguin avait apporté avec lui à Tahiti des photographies de fragments décoratifs provenant du temple javanais de Borobudur, le plus grand édifice bouddhiste du monde, construit au neuvième siècle en Indonésie. Le temple de Borobudur contient d'innombrables bas-reliefs sculptés dépeignant des scènes de la vie du Bouddha et de la tradition bouddhiste, notamment les récits du Jataka, ces histoires de vies antérieures du Bouddha avant son illumination spirituelle. Paul Gauguin s'appropria ces bas-reliefs photographiés, les transformant en modèles pour les personnages de ses toiles tahitiennes, notamment les deux figures féminines tahitiennes en prière. Cette appropriation iconographique établit un pont visuel entre trois sphères religieuses : le christianisme occidental, le bouddhisme oriental, et les croyances mélanésiennes polynésiennes. Chaque système religieux se réincarne dans Ia Orana Maria en une synthèse syncrétique que Paul Gauguin considérait comme révélatrice d'une vérité spirituelle universelle transcendant les particularismes doctrinnaires.

Cette opération d'hybridation iconographique ne relève pas de l'éclectisme naïf ou de l'ignorance religieuse. Paul Gauguin possédait une solide formation intellectuelle acquise notamment par sa fréquentation des cercles symbolistes parisiens, particulièrement les Nabis, groupe d'artistes qui gravitaient autour du peintre Paul Sérusier et du peintre Maurice Denis. Les Nabis, dont le nom hébreu signifie « prophètes », avaient découvert et popularisé la théosophie, ce système de pensée syncrétique fondé par Helena Blavatsky, qui prétendait que toutes les religions monothéistes contenaient des vérités ésotériques identiques, des secrets spirituels universels accessibles uniquement aux initiés. Paul Gauguin avait intériorisé cette vision théosophique selon laquelle toutes les traditions religieuses, qu'elles fussent chrétiennes, bouddhistes ou polynésiennes, participaient d'une même quête spirituelle fondamentale dirigée vers l'accès au sacré, vers la compréhension du divin transcendant toute formulation doctrinale particulière.

La facture picturale de Ia Orana Maria révèle l'adhésion complète de Paul Gauguin au mouvement synthétiste.

Les coloris employés dans ce tableau transcendent de très loin la simple observation naturaliste. Paul Gauguin articule sa composition autour d'un jaune brillant dominant, particulièrement visible dans le titre inscrit en bas à gauche du tableau sur un fond jaune pur. Cette prédilection pour le jaune s'inscrit dans la théorie des couleurs complémentaires, système élaboré au dix-neuvième siècle par le chimiste Michel Eugène Chevreul et popularisé par le poète-penseur Johann Wolfgang von Goethe dans son «Traité des couleurs» de 1810. Selon cette théorie, le jaune possède pour complémentaire la teinte violacée, ce qui signifie que l'œil humain, confronté à une concentration importante de jaune, génère physiologiquement la perception virtuelle de violet, même si cette teinte n'apparaît pas effectivement sur la surface peinte. Paul Gauguin maîtrise consciemment cette dynamique optique, utilisant le contraste simultané des couleurs complémentaires pour générer une vibration visuelle intense et psychologiquement stimulante, phénomène que les théoriciens de l'art appellent l'« harmonie des couleurs ».

Après son retour en France le 1er septembre 1893, Paul Gauguin s'empressa de présenter son corpus tahitien au public parisien via la galerie Durand-Ruel, établissement prestigieux réputée pour sa promotion des peintres modernes. Ia Orana Maria fut introduite à ce moment comme le chef-d'œuvre majeur de cette première série polynésienne, pièce destinée à démontrer l'ampleur de la transformation artistique que Paul Gauguin avait expérimentée lors de son immersion tahitienne. La réaction du public s'avéra profondément clivée et révélatrice des tensions esthétiques du dernier tiers du dix-neuvième siècle français. Octave Mirbeau, critique d'art éminent écrivant pour le quotidien «L'Écho de Paris», décrivit cette toile de manière enthousiaste comme un « mélange inquiétant et savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie hindoue, d'imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ». Cette description mirbellienne reconnaît explicitement la stratégie compositionnelle volontaire de Paul Gauguin, nommant précisément chacune des traditions religieuses et culturelles que le peintre avait synthétisées au sein d'une unité esthétique cohérente.

Pour autant, la réception ne demeura nullement unanimement favorable. Henry Roujon, conservateur du musée du Luxembourg, refusa catégoriquement cette toile pour les collections de son institution, la jugeant « trop exotique » et donc incompatible avec les normes et les critères académiques régissant les acquisitions des musées nationaux français. Cette objection révèle les préjugés profonds de l'establishment artistique français de l'époque, qui percevait l'exotisme non comme une innovation formelle légitime, du moins pas pour une institution de prestige, du moins pas pour un tableau que des critiques conservateurs considéraient comme une violation des convenances esthétiques établies. Le prix de marché de l'œuvre connut une volatilité remarquable, reflétant cette ambivalence critique. Michel Manzi, premier acquéreur potentiel, offrit initialement deux mille francs, somme substantielle qu'il ne parvint qu'à payer qu'en partie. L'œuvre fut subséquemment vendue cinquante-huit mille francs au marchand d'art américain Knoedler en 1895, augmentation spectaculaire du prix suggérant une réévaluation progressive de sa valeur esthétique et commerciale auprès d'une nouvelle génération de collectionneurs.

Un détail apparemment mineur de cette composition acquiert une signification considérable lors d'une analyse approfondie. Les deux femmes tahitiennes ainsi que la Vierge-Marie elle-même portent des paréos, terme polynésien désignant un vêtement traditionnel constitué d'une pièce de coton imprimée avec des motifs floraux, tissue comportant des fleurs que l'on drapait autour de la taille. Paul Gauguin décrit minutieusement ce vêtement dans sa correspondance, insistant sur son statut de « cotonnade à fleurs qui se drapait à la taille ». Cette inclusion textuelle du paréo n'opère pas comme simple élément ethnographique destiné à conférer au tableau un vernis d'authenticité primitiviste. Au contraire, le paréo constitue un signifiant crucial de l'intention gaugrinienne de repenser l'iconographie chrétienne en termes locaux polynésiens, de revêtir les figures sacrées des attributs vestimentaires de la culture tahitienne. Le vêtement traditionnel polynésien réinterprète et réinvente le rôle du textile dans la représentation iconographique du sacré, transposant la Vierge au statut d'une femme tahitienne contemporaine plutôt que d'une figure abstraite ou géométriquement idéalisée.

Le titre lui-même en langue polynésienne renforce cette opération d'intégration culturelle. « Ia orana » ne relève point de la pure invention gaugrinienne, du moins pas entièrement. Paul Gauguin apprit cette expression linguistique lors de ses séjours en Polynésie et aux îles Marquises, découvrant que ce vocable constitue le salut traditionnel tahitien que l'on adresse lors de rencontres amicales ou formelles. Selon les récits historiques, cette expression linguistique polynésienne serait historiquement dérivée de la transmission coloniale de la phrase anglaise « Your honour » (« Votre honneur »), les premiers Britanniques ayant salué les monarques polynésiens par cette expression qu'ils ont progressivement transformée en intégrant une prononciation adaptée au système phonologique tahitien. Paul Gauguin, en titrant son œuvre « Ia Orana Maria » plutôt que par l'expression européenne « Ave Maria », effectue un geste de naturalisation linguistique, une appropriation du lexique polynésien pour désigner le sacré chrétien, un renversement symbolique de la hiérarchie coloniale qui normallement aurait imposé la dénomination européenne comme norme dominante.

La profondeur théologique contenue dans Ia Orana Maria reste souvent insuffisamment articulée par la critique d'art contemporaine. Paul Gauguin ne se proposait nullement de substituer l'idolâtrie polynésienne à la foi chrétienne, du moins pas de manière simple ou univoque. Son projet visait plutôt à démontrer une forme d'équivalence spirituelle fondamentale entre les traditions religieuses distinctes, postulant que chaque culture humaine cherchait à accéder au même sacré transcendant par des voies formelles différentes du moins essentiellement équivalentes. La représentation de Marie et Jésus sous les traits polynésiens ne constitue donc pas une tentative de « tropicaliser » le christianisme au sens d'une simple adaptation superficielle. Il s'agit plutôt d'une affirmation théologique implicite selon laquelle l'incarnation du divin, le mystère central du christianisme selon lequel Dieu s'est revêtu de chair humaine en la personne du Christ, possède une portée universelle transcendant les particularismes ethno-culturels. Si Jésus peut être tahitien, cela implique logiquement que le divin peut se manifester à travers n'importe quelle forme humaine, n'importe quelle culture, n'importe quel contexte géographique ou temporel.

Cette universalisation du sacré s'avère compatibilité intégrale avec la théosophie que Paul Gauguin avait embrassée lors de sa fréquentation des cercles des Nabis parisiens. Les théosophes affirmaient que toutes les religions humaines contenaient des strates de vérité exotériques (c'est-à-dire accessibles au public ordinaire) et ésotériques (c'est-à-dire réservées aux initiés ayant atteint les niveaux supérieurs de compréhension mystique). L'art devait donc fonctionner comme véhicule d'accès à ces vérités supérieures, libérant l'esprit du spectateur des conventions mentales et des préjugés culturels qui l'emprisonnaient dans une perspective étroitement parochiale. «Ia Orana Maria procède de cette ambition théosophique en opérant une fusion formelle de multiples traditions religieuses, en démontrant que le synthétisme pictural (fusion des traditions visuelles) opère parallèlement à une fusion spirituelle ou ésotérique transcendant les frontières doctrinales.

Ia Orana Maria constitua l'une des premières manifestions monumentales de ce que les historiens de l'art appelleraient la rupture Post-Impressionniste, ce mouvement englobant qui marqua la transition cruciale du dix-neuvième siècle vers les avant-gardes modernes du vingtième siècle. Cette toile annonçait des trajectoires ultérieures de créateurs majeurs cherchant à transcender les limitations de l'impressionnisme via l'engagement avec des traditions non-occidentales, via la synthèse de multiples sources iconographiques, via l'emploi de la couleur abstraite libérée des contraintes mimétiques. La reconnaissance progressive du génie de Paul Gauguin au cours du vingtième siècle rétroactivement valida l'intuition critique d'Octave Mirbeau en 1893, confirmant que ce « mélange inquiétant et savoureux » ne représentait nullement une aberration excentrique, du moins pas une erreur de jugement, du moins pas une divagation esthétique sans portée historique.

L'acquisition de Ia Orana Maria par l'avocat et banquier d'affaires Samuel A. Lewisohn, qui légua ultérieurement l'œuvre au Metropolitan Museum of Art de New York à l'occasion du legs de ses collections en 1951, assura à cette toile une place d'honneur parmi les grandes œuvres de la peinture mondiale moderne. Le statut muséographique du tableau au sein d'une institution de rang prestigieux confère aux générations successives d'observateurs un accès privilégié à cet monument esthétique, permettant aux visiteurs du musée métropolitain de contempler directement cette fusion révolutionnaire de traditions culturelles distinctes réalisée plus d'un siècle et demi antérieurement à la date actuelle. Ia Orana Maria demeure donc un objet historiquement dense, riche de multiples significations stratifiées, continuellement réinterrogé par les générations successives de critiques, de conservateurs et de spectateurs confrontés au double défi de comprehendre simultanément son originalité esthétique radicale et les présupposés idéologiques complexes, ambigus et partiellement problématiques du contexte colonial au sein duquel cette création s'est enracinée.