Archives

Publié par Jean-Louis Comolli, cinéaste et professeur à Paris 8

Via le vacarme des médias, via le clinquant des télés, le spectacle voudrait dominer le monde et, chose étonnante, le monde résiste encore ici et là. Un exemple s'impose : c'est au moment où la propagande U.S. pour la guerre atteint un paroxysme tout ce qu'il y a de plus terrifiant, que, contradictoirement, cette propagande éhontée se dégonfle. Qui peut croire encore à la parole des dirigeants de l'Amérique ? Qu'en est-il des preuves montrées (et surtout pas démontrées) ? Des documents exhibés ? Plus largement, comment croire à ces images : missiles, masques à gaz, warriors en tenue sable, enfants qui marchent au pas, cercueils dans des drapeaux, présidents en oraisons, devenues stock ou flux et répétées jusqu'à la nausée, jusqu'au lavage de cerveau ?

Les heures et les heures de bombardement visuel par les télévisions toutes catégories confondues nous font-elles entrer dans le crâne qu'il faudrait continuer à croire l'armée, TF1, l'Élysée, la Pravda, la prière du vendredi et le sermon du dimanche ? Demandons-nous ce qui reste de la parole publique quand elle prend la forme de la publicité et réjouissons-nous de ce que l'excès de spectacle conduise, conséquence paradoxale, à miner la croyance dans le spectacle. Non seulement le Grand Show connaît des ratés (Seattle, Gênes, ...) mais, depuis la volatilisation du mur de Berlin et l'annonce hâtive d'une « fin de l'histoire », jamais ne s'était montrée dans une aussi cruelle clarté la volonté de puissance de ceux qui se disent les maîtres du monde, maîtres des médias, de l'information, du spectacle, du grand capital et des armées réunis. Le spectacle du pouvoir prend la forme du cauchemar alors même que se renforcent les pouvoirs du spectacle.

Croire, ne pas croire, ne plus croire, croire malgré tout ce qui dément la croyance : nous passons ici à travers des questions qui agitent le cinéma depuis les premiers films (plus d'un siècle). Qu'est-ce qu'être spectateur de cinéma ? Faire l'expérience du lien essentiel qui unit croyance et doute, qui les rend réversibles. Ce que je vois sur cet écran, est-ce la réalité ? La vérité ? Un simulacre ? Un jeu de rôles ? Une manipulation ? Tout cela à la fois ? Y a-t-il une frontière entre le monde et la scène ? Ces questions de spectateur, comment ne seraient-elles pas des questions de citoyen ? La scène renvoie au monde.

Jusqu'à présent, marché et spectacle avaient avancé à peu près du même pas, chacun servant l'autre et le confortant. Maintenant que le spectacle, à l'instar du marché, se présente comme « global », « total » (totalisant sinon totalitaire), voilà qu'il apparaît sous sa forme véritable : derrière les sourires racoleurs, un système de contrôle des formes de vie en société. Affirmation délirante ? Voyez ce qui se passe dans les télévisions commerciales (celles qui font la loi : toujours celle du plus fort) : le tout de leur travail est de changer leurs téléspectateurs en téléconsommateurs , consommateurs de marchandises diverses (télé-achat), puis de modèles sociaux (télé-novelas), puis de bribes de vie spectaculaire (télé-réalité).

L'histoire du cinéma (et d'abord de ses échecs commerciaux) nous a appris que les spectateurs n'étaient pas devenus, en dépit de toutes les études de marketing, des consommateurs statistiquement prévisibles. Il arrive que les films ajustés et lancés comme des produits de grande consommation ne trouvent pas, comme on dit pudiquement, « leur » public. Et il arrive que de temps en temps d'autres films, inattendus, non programmés, deviennent de grands succès (« Être et avoir » en est l'exemple). Ce principe d'incertitude à lui seul fait du spectateur de cinéma un être opaque et non tout à fait réductible aux calculs du marché. Il n'en va pas de même des téléspectateurs tels qu'ils sont désirés et fabriqués conformes par les programmes : les jeux, les feuilletons, les reality show sont de plus en plus élaborés à partir d'études de marché, conduites d'ailleurs par des entreprises de marketing qui travaillent pour la publicité et l'industrie. Le téléspectateur est défini, modélisé, simulé, prévu ; mais surtout, et c'est tout le business de la télé-réalité, il lui est demandé d'entrer publiquement dans le jeu, c'est-à-dire d'annoncer « ses » choix par tel ou tel geste « interactif » : il deviendra ainsi un peu plus transparent, un peu mieux décrypté, et, double bénéfice pour le contrôle social, il se sera plié à la règle du jeu, il aura obéi au codage. Plein de l'illusion de sa maîtrise, il se sera soumis au programme des maîtres du jeu.

C'est donc plutôt du côté des télévisions que sera célébrée l'alliance du marché et du spectacle. Côté cinéma, on peut parler d'un champ de bataille. Le spectacle n'y est pas, si j'ose dire, seul en scène : le cinéma combine spectacle et anti-spectacle. Il y a un cinéma de l'agitation du visible, et même de l'exploitation (le mot convient) de l'hypervisible dans une inflation sans fin d'effets et de titillements scopiques ; il y a un cinéma, tout au contraire, de la raréfaction du visible, qui travaille l'ellipse, le hors-champ : l'invisible. Logique soustractive contre logique cumulative. Car le cinéma est une créature hybride. Par la photographie, il hérite de la peinture et précisément de l'histoire du portrait (nouage du visible et de l'invisible). Enfant bricolé des montreurs d'illusions optiques, il hérite aussi des attractions foraines, des tréteaux, des surenchères spectaculaires.

Mille inventeurs de foire font bouger des images sur des écrans. Le badaud, curieux, jette un coup d'oeil et passe à l'attraction suivante. Le cinéma n'est pas encore né, qui va requérir une salle, l'obscurité, la durée, la disponibilité du corps du spectateur. Le peuple badaud aura été distrait non seulement par les images animées (il y en avait de toutes sortes, donc, qui préexistaient au cinéma) mais par leur mise en boucle narrative, la nécessité se faisant vite pressante de passer du stade de la fascination curieuse (l'attraction) à celui de l'implication du spectateur dans le déroulement d'un récit organisé (l'écriture, le texte). Le spectacle appelle la croyance mais la déçoit ; la curiosité, la surprise ne suffisent plus, il faut des affects, des reconnaissances, des transferts, bref, une histoire et des personnages : à la fois du spectaculaire (de l'hypervisible) et du narratif (du système, du non visible).

D'un côté, les attractions : fragments de spectacle qui se donnent facilement, ne demandent que peu de ' travail ' à la perception, à l'attention, à la réflexion ; de l'autre, la photographie : élaboration plus puissante, qui conjugue le passé au présent, la mort au vivant, le visible à l'invisible, le corps à l'âme. Double généalogie du cinéma, d'un côté héritier, en effet, des théâtres d'illusion, jeux optiques, magies et truquages dont tout le XIXème siècle raffole ' le coup d'oeil du badaud, le clip ; de l'autre, héritier à travers la photographie d'un projet de représentation du monde et de la figure humaine qui se réfère à la grande peinture. La photographie requiert du regard, l'organise, le cadre, l'articule à des détails signifiants, des lumières, des couleurs, des dessins, des formes qui appellent un regard actif, celui d'une entrée du spectateur dans l'oeuvre, d'une acceptation, d'une béance qui vont au-delà du seul principe de plaisir. Peinture, photographie, cinéma, il s'agit toujours d'entrer dans un examen où celui qui examine ' le spectateur ' est lui-même l'objet de l'examen à travers l'examen de l'objet : où le regard est par l'oeuvre renvoyé à lui-même.

Ce qui change tout, peut-être, est que le promeneur des foires, le badaud toujours curieux et tout aussi vite repu, va entrer dans le sortilège d'un enfermement, d'une réclusion ' la salle obscure, le ventre de la baleine ' dont il ne sortira pas si vite que ça : les premières séances de cinéma duraient un petit quart d'heure ; on passe très vite au-delà de l'heure. Il va s'agir de captiver le spectateur non plus par des effets vite consommés, mais par le déploiement d'un jeu qui demande plus de temps, un peu de concentration, une certaine solitude. C'est alors que naît le cinéspectateur : celui qui va composer avec le film projeté les figures incertaines de sa subjectivité. C'est bien le dispositif dans lequel il est pris ' salle obscure, projection sur écran cerné de noir, durée de la séance, immobilité et mutisme relatifs ' qui le pousse à projeter lui-même dans le film quelque chose de ses fantaisies, de ses blocages, de ses angoisses ou de ses rêves. À l'écran matériel de la salle se superpose l'écran mental de chaque spectateur. Le rectangle lumineux de l'écran, comme le cadre de la caméra, délimite exactement ce qui nous est caché (le cadre est d'abord un cache). Au cinéma, la part de visible ' ce qui est cadré ' est prélevée sur une part bien plus grande d'invisible : ce qui est hors champ ne peut être que deviné ou supposé par l'effet d'un appel insistant à l'imaginaire de chacun. Le cinéspectateur est un être en projection.

Autant dire qu'il déborde le film comme le film le déborde : à mesure qu'il se déroule, le film passe dans la tête du spectateur. Si bien que (dans le meilleur des cas) la séance de cinéma devient une expérience vécue à sa façon par chaque spectateur, qu'on pourrait définir comme une « épreuve de subjectivité », où le sujet perd et gagne à la fois, sans trop savoir quoi, ni pourquoi ni comment, où quelque chose de sa place sociale se trouve risqué à travers précisément le trouble qui affecte sa place de spectateur. Bref, les conditions de la séance de cinéma auraient pour effet de ramener de la crise dans les sujets et, du coup, des sujets dans la crise (sociale).

Robert Kramer disait : « le film est ce qui arrive au spectateur ». C'est bien ce flou ou ce trop plein de subjectivité que la conception marchande du spectacle voudrait réduire. De l'individu, oui, mais contrôlable et quantifiable. Du consommateur, plus facile à « consommer » que du spectateur. Disons-le autrement : la place du spectateur de cinéma ne saurait être celle d'un « maître » mais celle plutôt d'un sujet inquiet du monde : le cinéma ouvre au doute sur toute maîtrise. Voir est un risque, une responsabilité. On ne voit pas impunément (pas plus qu'on ne filme impunément). À l'opposé, la télé commerciale dite « réalité » veut un téléspectateur calé dans une position de maîtrise : ce qui arrive sur le petit écran n'arrive qu'aux autres et j'en serai indemne et préservé ; mieux, j'en jouirai en toute impunité, ayant le pouvoir (sans réciprocité) de dire qui doit durer et qui doit disparaître, de manipuler publiquement les corps et les âmes.

Une place de maître offerte en prime au spectacle de la déréliction des sujets sur la scène. Maîtrise bien illusoire, il est vrai, puisque les téléspectateurs sont en tous points écartés des centres de pouvoir des télévisions... qui sont aussi, comme par hasard, les centres du pouvoir tout court, lequel s'exerce désormais, nous le savons, en contrôlant la fabrication et la diffusion des informations-marchandises autant que des produits audio-visuels. Au déferlement obscène du spectacle des guerres et des oppressions, opposons notre conscience de spectateur, les patientes et obstinées forces du regard et de l'écoute rodées dans les salles obscures. Les violences complices du marché et du spectacle nous ouvrent les yeux et nous font voir, peut-être, ce qu'ils ont fait du monde en se faisant passer pour lui.

Jean-Louis COMOLLI, ancien Rédacteur en chef des "Cahiers du cinéma" de 1965 à 1970.
Cinéaste (fiction et documentaire : "La Cecilia", "L'ombre rouge", "Buenaventura Durruti, anarchiste", "Jeux de rôles à Carpentras", "l'Affaire Sofri", etc.).
A été enseignant à l'IDHEC puis à la FEMIS et maintenant à Paris 8, département cinéma.
Il écrit également sur le jazz ("Free jazz/Black Power", avec Ph. Carles).
 
Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article